Una melodia, una melodia che si canta da sé

Se ho due immagini che mi stanno a cuore (…), le distacco.
Ho capito che certi elementi messi a distanza dialogano meglio
tra di loro che se fossero messi l’uno accanto all’altro.

Artavazd Pelechian


Jean-Yves Tadié, l’esperto di Marcel Proust che ne ha curato l’edizione della Pleiade, rispondendo a chi gli chiedeva se ci fossero delle parti della Recherche che resistessero ancora allo studio, ha dato una definizione assai interessante dello stile che può spiegare a prima vista perché il film di Pelechian ci affascini tutt’ora: “Non sono mai riuscito a spiegarmi completamente la questione dello stile. Bisogna che menzioni Studi sullo stile di Léo Spitzer, un libro non proprio nuovo visto che è stato scritto negli anni 20. Vi si trova un’analisi superba che va assai lontano. Ma in regola generale crediamo tutti di sapere che un buon libro ha uno stile, senza comprendere esattamente di che si tratti. È lì tuttavia che si trova la letteratura. (E noi potremmo aggiungere l’arte n.d.r.).

Lo stile è una  di quelle piazzeforti che non si arrendono mai. E’ come la comicità. Quando cercate di descrivere dove risieda l’aspetto comico di un autore non siete divertenti. Parlare dello humour è un’esperienza tragica. Parlare dello stile è altrettanto complicato. Se siete troppo tecnico non dite nulla. Alcuni critici poi pensano di esaurire la questione con i loro conti della spesa e con le cifre…

Lo stile, in generale, mi semplifica le cose. Vado in libreria, apro molti libri. Constatando la loro assenza di stile di solito li chiudo, come diceva Breton, intorno alla pima pagina. La prima frase di Proust l’avrebbero potuta scrivere in molti. Ma già alla seconda siete conquistati o la rigettate. Perché lo stile non seduce soltanto. Crea anche repulsione.”

Perché un film girato nel 1970 dal regista armeno Artavazd Pelechian che ha per titolo Gli Abitanti [Obitateli], della durata di soli 8 minuti e cinquantaquattro secondi, non smette di impressionarci a tanti anni di distanza da quando è stato girato ?  Per il suo stile. Omaggio alla presenza degli animali sulla terra, Gli abitanti ci colpisce se ci interroghiamo su quali possibilità possano dischiudersi per una prospettiva etica non antropocentrica. Ma all’inizio è soprattutto il suo stile che ci attrae, la forza con la quale dalle immagini scaturisce una sensazione di oscura meraviglia.
Quel che più sorprende è l’emergere dal cuore delle immagini di un tempo mai perduto che l’uomo scopre nel mondo animale; l’impressione, come sospesa tra il conscio e l’inconscio, di un’esistenza oscuramente minacciata eppure più libera della nostra ancorché per noi irraggiungibile e lontana.

Uomini e animali, questi ultimi visti come legittimi abitanti del pianeta, si affrontano, all’interno di una più vasta esistenza cosmica alla quale gli animali sembra sappiano avvicinarsi meglio. La maestosità minacciata di cigni, felini, renne, rinoceronti, uccelli, elefanti e altre specie, strabilia lo sguardo.

L’esistenza dell’animale non solo continua a contenere in sé qualcosa per noi di inconoscibile, ma si manifesta in maniera nascosta a chi l’osserva come se fosse sempre sorpresa da qualcosa che la sorpassa.
Che ne sarà degli animali, giunti sulla terra prima di noi ?

Che ne sarà degli animali che probabilmente ci succederanno e lasceranno dopo di noi il pianeta ?

E sino a quando conviveremo sul pianeta, come potremo farlo? È difficile situare nel tempo, in maniera analoga alla nostra, l’animale, poiché il suo stare, se non gli usiamo violenza, permane, ci precede e succede, ma è anche, sempre, improvviso.

La temporalità intangibile all’incrocio di infinite storie possibili che ci permette di pensare gli animali nella loro presenza da sempre ci sorprende poiché si nutre anche dei loro misteriosi momenti d’assenza. Non è un caso che l’incontro con l’animale sia sempre stato tema letterario e artistico e che lo sguardo che ha portato l’animale stesso su di noi abbia influenzato con ogni probabilità la nascita dell’arte parietale, il nostro primo sorgere all’arte.

Chi non ricorda Cave of Forgotten Dreams, La grotta dei sogni dimenticati, il documentario di Werner Herzog sulla grotta di Chauvet nel quale il regista tedesco filma il celebre affresco dei felini come se si potesse scorgere in esso il primo straordinario esempio di arte in movimento, quasi fosse nella storia del cinema il primo piano sequenza. E il legame tra cinema e animale è sempre all’insegna del movimento. È la ragione per la quale l’appassionato di cinema finisce con il proiettare in filigrana sulle immagini di Pelechian quelle di altre grandi sequenze animali della storia del cinema (da Ford a Hitchcock, passando per O’ Flaherty )

Il tempo animale, è possibile formulare quest’ipotesi, è forse un tempo più libero del nostro, il cui spessore ci smarrisce, la cui reale consistenza ci sfugge. Non è un caso che persino per gli animali addomesticati e da compagnia, il cui tempo di vita differisce dal nostro, ci si inventino curiose equivalenze per cercare di rapportare il loro tempo al nostro, sentendone emergere profondamente in ogni caso l’assoluta differenza.

Venuta meno la nostra consuetudine all’agricoltura e all’allevamento, nelle quali comunque esiste già un controllo attivo dell’animalità, percepiamo nei contesti urbani  sempre più l’alterità dell’animale per difetto, avvicinandola istintivamente al nostro mondo umano: dalla banalizzazione dei caratteri animali nei cartoons, alle storie a sfondo umanistico del cinema e della televisione, dal moltiplicarsi per immagini dei riferimenti alla fauna, alla cultura consumeristica del pelouche (quella stessa che Michel Pastureau ha ammirevolmente messo in scacco nel suo libro L’ours. Histoire d’un roi déchu.)

Ma pagando il tributo che tutto il pensiero contemporaneo deve a Nietzsche inconsciamente percepiamo acutamente la nostra differenza : ci rendiamo conto di una maggiore facilità dell’animale a proiettarsi assolutamente in quella che l’autore della Gaia Scienza avrebbe chiamato la vitalità della vita.

E se fossimo dunque noi, ci suggerisce il film di Pelechian, a doverci fermare e a dover ricercare la capacità dell’animale di cogliere l’evento, ogni evento, nella sua potente metamorfosi, nel suo alterarsi, nel suo essere esistenza in movimento?

Collocandoci al tempo stesso nella posizione di testimoni e di cacciatori Pelechian ci suggerisce probabilmente che noi dovremmo riconoscere l’alterità dell’animale come feconda possibilità.

Riconoscendo all’animale la sua alterità, correndo questo rischio, ispirandosi alla sua sensibilità per molti aspetti a lui aliena, l’uomo potrebbe diventare altrimenti uomo attraverso l’animale.

A una correlazione formale tra singolarità che non appaiono né omologabili né compatibili, succederebbe un processo diverso, una relazione così intensa da essere capace in maniera certo asimmetrica di far accettare all’uomo il moto della vita in maniera animale.

Pelechian in un suo saggio, Il montaggio a contrappunto o la teoria del montaggio a distanza, si esprime così a proposito del suo film: “Il film Gli abitanti  è costruito sull’idea di una relazione piena d’umanità con la natura e il mondo animale: ‘Fermati uomo, e guardati intorno, dove vorresti arrivare?’ E’ chiaramente, osserva Pelechian, la questione delle aggressioni perpetrate dall’uomo  contro la natura e della minaccia che costituisce la distruzione dell’armonia naturale.”

In che tempo si situa questa maestosa fuga d’animali che Artavazd Pelechian ha filmato? L’apparire delle sequenze finisce col formare in noi per immagini un pensiero. Fa di noi spettatori la proiezione di una posizione filosofica nascente sull’animale. Si articola rapidamente l’idea di una minaccia proveniente dall’uomo che plana sul modo personale (ma in che misura l’animale è persona?) che ogni animale ha di abitare il mondo finché l’essere umano non ne limita lo spazio e dunque l’esistenza in maniera più artificiale di quanto non possano farlo eventi naturali, rivalità interne o leggi endemiche a ogni ecosistema.

Si potrebbe a questo proposito mettere in rilievo l’esistenza di un legame intimo e formale con il cinema di Roberto Rossellini. Film come I fioretti di San Francesco o India dovrebbero per altro essere materia  indispensabile per qualunque artista o studioso che si interessi al rapporto con l’animale e sarebbe interessante ponderare la portata filosofica nel film India (1959) tanto delle sequenze dedicate agli elefanti che dell’apologo della tigre sui quali in un’altra occasione varrebbe davvero la pena di attardarsi.

Ma restando a Pelechian, il carattere emotivo e ritmico del suo film Gli abitanti, in cui immagini e suoni si esprimono all’unisono senza essere sottomessi a comprensione logica o linguistica, consente all’intuizione dello spettatore di sorgere dal nulla e attraverso la sensibilità a una forma, una durata, una composizione, permette una straordinaria aderenza al mondo dell’animale.

L’animale è altro da noi, e come tale percepito in tutta la sua magia: l’uomo può diventare capace come l’animale di aprirsi senza fine al mondo?

Merleau Ponty nei Corsi sulla natura, tra il 1956 e il 1960 al Collège de France intuisce che per parlare degli animali non si deve e non si potrà far riferimento al senso limitandone la portata all’accezione umana, ma che occorrerà  comprendere l’importanza d’eliminare  le nozioni di utilità e teleologia nel comportamento animale aprendosi all’idea che esista tra l’animale e ciò che lo circonda una relazione interna di rassomiglianza.

Un accordo di solitudini capaci di rassomigliarsi (con tutte le conseguenze verso le quali questo verbo fa segno): questo produce nel frattempo la musica che nei film di Pelechian, è cosa nota, non accompagna le immagini ma le attraversa agendo di concerto.

Vorrei brevemente citare anche il commento che il filosofo e scrittore Jean-Christophe Bailly fa nel suo libro Le versant animal dei corsi di Merleau Ponty interessandosi in particolar modo ai passi in cui questi si attarda sul concetto di umwelt mutuato da Jakob Johann von Uexküll, uno dei precursori dell’etologia.

Uexkūll aveva sottolineato come in ogni animale un mondo fosse una sintesi aperta di specialità e spazialità, di particolarismo ambientale e dunque qualcosa di affine a un comportamento. Glosa Bailly: “Siamo esattamente giunti al punto al quale era giunto Uexküll con il concetto di Umwelt che designa la rete aperta dei possibili intorno a ogni corpo di comportamento, il gomitolo che ogni animale finisce col formare avvolgendosi nel mondo secondo i suoi mezzi, con il suo sistema nervoso, i suoi sensi, la sua forma, i suoi mezzi, la sua mobilità.”

“Quel che si apre (con le riflessioni di Merleau Ponty) non è una discussione sull’”intelligenza animale”, con tutto il suo penoso corteo di valutazioni quantitative, è la possibilità che ci siano, per il senso, altri tipi di incorporazioni e altre vie rispetto a quelle che  l’Umwelt umano imprigiona, e detto altrimenti che non vi sia esclusività umana del senso. Delle nuvole di intelligibilità fluttuano intorno a noi e si incrociano, si estendono e si ritraggono. ‘ Il dispiegarsi di un umwelt , scrive Von Uexkull, è una melodia, una melodia che si canta da sé.’”

Ogni animale, rivolto verso quello che si potrebbe definire come tempo possibile nel tempo, sembra allora sottrarsi al nostro desiderio di classificarlo, sembra allontanarsi irrimediabilmente dal nostro desiderio di conoscenza, di catalogazione e di controllo.

Le immagini che Pelechian utilizza, in gran parte di repertorio, probabilmente scientifico, diventano materia viva di un guardare che non si pone divieti e mescola sensazioni intime a quella musica silenziosa della quale l’uomo sente sempre l’attrazione non appena è messo a confronto con un animale. Muscoli, azioni, voli che non hanno alcuna linearità o che piuttosto ne hanno forse una che a noi sfugge ma che circolarmente compongono le nostre sensazioni. Una relazione organica e drammatica che l’immagine elabora sulla scorta del ricordo fisico e sognato e anche inconscio che ognuno di noi ha degli animali.

Spazio, tempo, movimento: gli animali posseggono un modo loro di abitare il mondo. In che misura lo abbiamo perso, in che misura possiamo ritrovarlo attraverso di loro. Quali vantaggi provengono dall’avere un altro modo di costruire un’unità tra questi elementi.

Pelechian nel suo film gioca con questi stessi elementi ed esaspera in un certo senso le nostre sensazioni: “Tutto il film – è solito dire – è in ognuno dei suoi frammenti”, c’è dunque una dimensione cosmica e magnetica che ci porta attraverso il movimento così atipico del suo montaggio cinematografico detto a distanza, a cogliere, in un’agitazione che a tratti scompare, la capacità dell’uomo a farsi paesaggio d’ogni percezione. Potremmo non minacciare l’animale e trovare nel mondo un tesoro di percezioni.

“Io reputo che ciò che non vedi, lo devi sentire. E ciò che non puoi sentire, devi vederlo” dice Pelechian del suo montaggio.

Man mano che le immagini mettono a contatto i movimenti bestiali di corpi in tensione, l’insieme si modifica portando lo spettatore a pensare a contatto con ciò che vede e a confrontarsi e confondersi con l’animale. Lo fa tuttavia nel ruolo di testimone, testimone di una caccia e di un mondo animale  turbato e minacciato. Seguendo la lezione del cinema russo di Eisenstein e di Dziga Vertov, Pelechian ci porta a distanziarci attraverso il montaggio da noi stessi e a farci osservatori paradossali e critici del comportamento umano.

“Anche i rumori più elementari devono essere portatori d’un’espressività massima e , in questa prospettiva, è necessario trasformarne il registro. È per questo motivo che per il momento nei miei film non vi è sincronizzazione né commento.” Sono le immagini stesse a portare lo spettatore a pensare senza passare attraverso sintesi e commento.

In una successione di movimenti, di cadenze, di andamenti animali nei quali dettagli e identità possono variare, un insieme armonico si disegna poco a poco, lasciando vivere allo spettatore un’esperienza emotiva particolarissima in cui osteggiata, complessa, confusa, si staglia la sensazione che l’intesa che esiste tra specie e specie manchi all’essere umano, preda di se stesso e dunque cacciatore (nella migliore delle ipotesi di conoscenza). Un afflato verso la salvezza sembra percorrere trasversalmente queste bestie atterrite e in fuga, una grazia particolare accompagna la loro erranza contrariata.

Quando il ritmo del pensiero accelera, immagini e suono raccontano la forza e l’inquietudine, la capacità confusa e in noi smarrita dell’essere animale; se la rappresentazione si fa più incalzante è per lasciare il tempo al movimento, alla dispersione e al flusso di esprimere in maniera contradditoria i propri opposti e iniziare ad agire su di noi portandoci a riflettere. Nel montaggio così concepito ci è consentita la dolce e terribile inquietudine della bestia e questo può  in ogni istante portarci a ripensare perché tradizionalmente, anche quando lo addomestica, quando dispone per lui degli spazi definiti, l’uomo tenga a distanza l’animale.

Ostaggio del desiderio dell’uomo di interpretarlo, di capirlo e dunque di cacciarlo, l’animale costantemente preso tra dubbio e attrazione non esita a mescolarsi istintivamente a ogni alterità che lo accompagna, forse più abile di noi, da sempre in movimento, a discutere l’identità, a rinnovare quanto viene percepito – ascoltato, assaporato, toccato, gustato, visto – senza avere paura di perderlo nella vertigine dell’altro. Capace di mirabile pazienza, di un tempo cosmico fatto di lentezza e di velocità sovrana detiene e dà la sensazione quasi inesplicabile di comprendere il reale.

Questa breve cavalcata in una temporalità libera, di nove minuti appena, che ci oltrepassa nella sua durata aprendosi ad altre temporalità, è in realtà ciclica, dura dal nostro arrivo sul pianeta e proprio il tempo dell’animale, nonostante inconsciamente lo si percepisca scorrere con regole diverse dal nostro, è per noi il più immanente, incarnato, sognato e necessario. C’è forse un resto di quel tempo nell’idea che ci facciamo del mistero del nascere e del morire e nel tempo della gestazione. Il tempo come scorrere e come manifestarsi improvviso. L’animale al quale la tradizione filosofica sottrae parzialmente la morte pare anche questo.

“L’animale non muore”, finisce di vivere, piuttosto, ripete Heidegger a lungo ripreso e ammirevolmente commentato e contestato da Jacques Derrida. E ci sarebbe da citare anche l’ammirevole ricerca del filosofo portoghese Tomás Maia che si è interessato al ritirarsi dell’animale nell’imminenza della morte (nel suo saggio Apparition de la figure).

Ma cosa riceviamo, spettatori privati di parola e come attoniti, dalle immagini degli Abitanti? Questi animali ci parlano da molto lontano e ci sono vicinissimi; ci indirizzano, forse, un monito. È ancora una volta esattamente nel mistero della distanza che gli animali ci sono così vicini.

All’uomo posseduto dal linguaggio non resta che lo stupore raccontato meravigliosamente da Herman Melville in Moby Dick alla vista del primo albatro: “Ricordo il primo albatro che vidi. Fu durante un lungo colpo di vento in acque remote nei mari antartici. Dopo la mia guardia franca del mattino, ero salito sul ponte coperto di nubi e là vidi, gettato sulle boccaporte di maestro, un essere regale, pennuto, di immacolata bianchezza e dal sublime romano rostro adunco. A intervalli esso allargava le ali immense da arcangelo, come per abbracciare qualche arca santa. Stupefacenti palpitazioni e sussulti lo scuotevano. Quantunque incolume materialmente, esso cacciava strida come il fantasma di un re in preda a una soprannaturale disperazione. Attraverso i suoi inesprimibili, stranissimi occhi mi pareva di scorgere segreti che giungevano a Dio. Come Abramo dinanzi agli angeli io mi inchinai: l’essere bianco era tanto bianco, la sue ali tanto immense, e in quelle acque del perpetuo esilio io avevo perduto le meschine memorie di tradizioni e di città, che ci distraggono. A lungo contemplai quel prodigio di penne. Non posso dire, ma soltanto far sentire, le cose che mi guizzarono allora nella mente.”

Pelechian gioca con una particolare intensità su un’idea dell’immagine affascinante doppio del reale capace di lasciarci cogliere in una spirale di emozioni tra di loro anche contraddittorie l’animalità spaventata dall’incalzare dell’uomo, tiranno e sterminatore, assegnandoci tuttavia il potere di sviluppare un sentire critico dinnanzi allo svolgersi dei fatti tale da farci immedesimare al tempo stesso con chi è cacciato e con chi è cacciatore. Ogni frammento del racconto, senza dialettizzare o giungere a una sintesi, senza cioè ridiventare tirannia del linguaggio, sia esso un testimonianza di prigionia o di liberazione, è dinamico e ciò fa sì che con l’aiuto dell’emozione l’unica legge a imporsi sia quella di un sentire che scopra zone di dubbio.

L’installarsi di un disequilibrio nella vertigine della paura tra vittima e cacciatore, tra animale prigioniero e uomo finisce con il capovolgere l’intensità del sentire come in uno specchio in cui l’uomo e l’animale non possano più, entrambi, sostenere l’insostenibile.

Lo scarto o il rovesciamento si può dunque descrivere in questi termini: se come dice Pelechian l’uomo è senza dubbio più grande della lingua, più grande e più complesso delle parole, se si può credere di più nell’essere umano che nel suo linguaggio, esiste una trama profonda che potrebbe arrestare l’uomo e cambiarne il comportamento, portandolo a situarsi in una sfera di possibilità per ora fuori dal suo controllo. Sottrarre l’animale dunque al controllo dell’uomo, affidandogli spazio tempo e movimento – che è quanto fa Pelechian attraverso il montaggio giocando su corse liberatorie, voli e ogni forma di emancipazione – può voler dire riconoscergli più che restituirgli un altro modo di pensare l’armonia, ovviamente non in maniera naif, ma contemplandone asperità, singolarità, dolore.

Laddove raccontare l’erranza contrariata degli animali fosse anche per Pelechian ancora una potente metafora (dell’Armenia, per esempio, e di un genocidio dimenticato in cui perirono due milioni di persone tra il 1915 e il 1923), nel movimento, nella dispersione, nel flusso, nella fuga, l’uomo Pelechian, questo aspetto non ci deve sfuggire, oltre ad approfondire la ferita vede emergere al di là delle impetuose onde del tempo e dello spazio la potenza per noi irraggiungibile del mondo animale.

Tra le curve e i contorni di figure che in tutta la loro sottigliezza sono più grandi di quanto possa essere l’uomo, struttura e movimento, tempo e spazio si congiungono nell’emozione.

Il film racconta con immaginazione e sensibilità questo scarto minuscolo e al tempo stesso irriducibile attraverso il quale l’uomo vive l’esperienza di poter capire meglio elementi che messi a distanza parlano meglio tra di loro che se fossero posti l’uno accanto all’altro.

Laddove si scindono in dissidio giudizi e percezioni l’uomo può ristrutturare il proprio sentire in settori inattesi secondo la coscienza più o meno dimenticata della propria dignità rivolgendosi agli animali, scoprendo un’esistenza autenticamente nuova nel loro spendersi a lungo estraneo alla fatica, nel loro lasciare pensare la calma e il sangue nell’azione.

Travalicare la differenza tra essere umano e animale nel momento in cui vengono a contatto, ma riconsiderare senza posa l’insieme, dare rilievo nei suoi punti di giunzione e d’intervallo alle infinite possibilità del montaggio, far sì che il pensare per suoni e per immagini restituisca come una melodia del mondo animale, conduce Pelechian a percepire cinematograficamente il rapporto assente con l’animale.

“In presenza di due piani importanti, portatori di senso, mi sforzo non tanto di accostarli, né di confrontarli, piuttosto di creare una distanza tra di essi. Non è per la giustapposizione  di due elementi, bensì per la loro interazione, per l’intermediazione di numerosi milioni di elementi che arrivo a esprimere l’idea in maniera ottimale. L’espressione del senso acquista allora una portata ben più forte e più profonda che attraverso il collage diretto. L’espressività diventa dunque più intensa e la capacità d’informazione del film acquista delle proporzioni colossali. E’ questo genere di montaggio che io chiamo montaggio a distanza”: così Pelechian designerà il suo metodo.

Con i tratti, oggi forse per noi soltanto in apparenza desueti, di una relazione brutale e diretta, non unendo ma disgiungendo uomo e animale mi pare che si possa riflettere con voi su cosa ne sia dello spazio esistente che l’uomo accorda all’animale o che l’animale riconquista pazientemente e di quali dinamiche sottendono la sopravvivenza degli animali – gli uni affini agli altri in possesso nella loro singolarità di un modo unico di far mondo.

Uno spettacolo di vita : l’animale non interpreta quello che è. È difficile tracciare una linea che divida la sensazione che provoca l’incontro con un animale dal risuonare in noi di un istinto naturale che fa proprio di questo ritrovarsi anonimo uno dei momenti fondatori della nostra identità più profonda;  in che misura ci definiamo più o meno inconsapevolmente proprio attraverso questo incrocio, di pensiero e muscolare, di tendenze e movimenti dissonanti, di istinti e desideri contraddittori?

È difficile tracciare una linea che divida la sensazione che provoca l’incontro con un animale dal risuonare in noi di un istinto naturale che fa proprio di questo ritrovarsi uno dei momenti fondatori della nostra identità più profonda; in che misura ci definiamo più o meno inconsapevolmente proprio attraverso questo incrocio muscolare di tendenze e movimenti dissonanti, di istinti e desideri contraddittori?

Separati dal linguaggio, occorrerebbe, forse, una spinta del caso, per prestare diversamente attenzione alla costellazione di possibilità che appare quando l’uomo incontra l’animale. Come rendere ragione delle sue infinite figure? Come non tralasciare la distanza che distingue ogni specie. Ancora un pensiero a Merleau Ponty e Jakob Johann von Uexküll (1864-1944), pioniere dell’etologia da questi commentato, allorché nel suo libro Mondi animali e mondo umano osserva a proposito del “riccio di mare”: “Il riccio di mare è una “repubblica riflessa”. I movimenti riflessi degli aculei motori non formano un progetto motorio, ‘ quando un cane corre, è l’animale a muovere le zampe; quando un riccio si sposta, sono le sue zampe a muovere l’animale.”

Ogni sequenza intermedia ritrova in Pelechian l’importanza del possibile, ovvero la potenza stessa. Nulla ci è detto del destino e della provenienza di questi animali, ma quel che ce li racconta è un’unione coraggiosa di immagini della loro presenza e della loro costitutiva assenza.

È lo stesso Pelechian a dire del proprio montaggio a distanza: “Un’immagine può essere assente ma presente attraverso la sua aura. Nessuno ha ancora fatto dei montaggi con delle immagini che non esistono. È tuttavia un po’ quel che cerco di fare nell’architettura dei miei film: rendere visibile allo spettatore delle immagini che non ci sono. Una rappresentazione assente, è ciò che fa tutto il mistero del montaggio a distanza”.

Capace di immaginare senza più obbedire ad alcune legge stabilita di progresso del racconto ma confrontandosi con la possibilità che ogni singolo frammento di vita animale ci restituisca un sentimento dell’insieme: frammenti, spezzoni, sequenze di dettaglio suggeriscono la vita ed è la vita a costruire il progredire del racconto.

E ammesso che vi si riesca spero che ci sia la possibilità di restituire a questa relazione uomo animale contro ogni circostanza avversa (progresso, inquinamento, esasperata industrializzazione della catena alimentare) il privilegio della libertà nell’azione, che non solo ci affascina ma che sembra essere la sola via percorribile nella prospettiva ardua di procedere a una ridefinizione di quello che Gabriele Basilico avrebbe forse chiamato il paesaggio aperto.

Sino a oggi inedita, si trova qui riunita una serie di semplici appunti inizialmente utilizzati come schema per un ciclo di lezioni tenute da Federico Nicolao al Politecnico di Milano nel 2014 nell’ambito del corso di Stefano Boeri e Michele Brunello “Down from the stand”.

Tutte le immagini inserite nel testo sono fotogrammi tratti da Gli abitanti, di Artavazd Pelechian, 1970

L’immagine di copertina è un fotogramma di Quattro stagioni, di Artavazd Pelechian, 1975

(Genova, 1970) Scrittore e filosofo. Insegna Teoria e Pratica dell'arte contemporanea all'ECAL di Losanna e Teoria delle Immagini all'Ecole Nationale Supérieure des Arts de Paris Cergy dove è responsabile di due linee di ricerca: 'Come pensare per Immagini 'e 'Leggere nelle cose.' Ha fondato e dirige la rivista "Chorus Una Costellazione" nonché un suo supplemento non periodico in francese : "Paysage Ouvert". Autore di diversi saggi sulle arti e la letteratura ha ricoperto sovente il ruolo di curatore e direttore di programma presso diverse istituzioni internazionali. Ha tradotto in italiano numerosi autori (tra gli altri Jean-Christophe Bailly, Edmond Jabès, Alain de Libera, Philippe Lacoue-Labarthe, Roger Laporte, Michel Leiris, Tomas Maia, Jean-Luc Nancy, Jean-Marie Pontevia), oltre che, in francese con Philippe Lacoue-Labarthe, i racconti su Auschwitz di Giorgio Caproni “Cartoline di un viaggio in Polonia” (Bordeaux, 2004). Ha creato nel 2012 un centro di residenze alternativo per giovani artisti (Piccole Baie): privilegiando il rapporto diretto con questi, è coinvolto in prima persona in numerosi progetti d'artista, senza privarsi della possibilità di operare talvolta egli stesso sotto pseudonimo, coltivando l'incompetenza come una forma di sapere sconsigliabile ma fertile, nel cinema e nella fotografia.