Chiusi in casa ma bombardati da comunicazione, immagini e video: film, serie tv, streaming sui social, a tutte le ore del giorno e della notte. Da quando? Ormai abbiamo perso il conto. In questo flusso, per sopperire alla chiusura anticipata della stagione e per ricordare il proprio ruolo sociale, teatri e teatranti propongono senza sosta performance, letture, live, commenti… Molti intellettuali festeggiano questa diffusione comodamente sdraiati sul proprio divano, ringraziando la democrazia del web. Ma c’è anche chi storce il naso alla gratuità della cultura, con l’ansia che il popolo si abitui a non pagare per la fruizione di contenuti culturali.
Nel grande calderone del web, dove ogni momento viene vissuto come affermazione dell’io, questo bisogno di condivisione culturale fa sorgere qualche dubbio sulla reale funzione della cultura dal vivo e cosa resterà di questo momento di anormalità quando dovremo reinventarci una nuova normalità.
Il senso della liveness
Con l’avvento dei nuovi mezzi di comunicazione, prima radio e tv, oggi il computer e la rete, si sono moltiplicate le modalità di fruizione degli eventi dal vivo, sempre più spesso riprodotti e mediati da uno schermo. Il senso della liveness, sperimentato da teatro e arti performative in molteplici forme, acquisisce oggi nuove accezioni: da un lato c’è la garanzia dello spettacolo dal vivo, fondata sulla compresenza nello stesso spazio-tempo di attore e spettatore; dall’altro la liveness diventa possibilità di trasmissione di suoni e immagini in diretta, offrendo allo spettatore un’esperienza che si avvicina a quella della compresenza fisica.
Negli ultimi decenni il teatro si è trovato a dover mettere in discussione la rigida separazione tra scena e platea, cercando di superare la tradizione del teatro all’italiana, sedimentato a partire dal Seicento, in cui lo spettatore è seduto passivamente in platea. Questa “mediazione live” mette in discussione il “qui e ora” a partire dal concetto stesso di presenza, che si trasforma in fenomeno mentale. Una performance teatrale, seppur permeata dall’aurea dell’istante, si trova immersa in un complesso sistema informativo e performativo. E al tempo della quarantena tutto può trasformarsi in performance da condividere: la didattica online dove studenti e docenti commentano online quanto sia entusiasmante questo approccio scolastico, cerimonie religiose in cui i preti attivano i filtri di Instagram, palestre virtuali per tenersi in forma tra le mura di casa, showcooking in un tempo in cui tutti si riscoprono Masterchef. Come spiega il filosofo francese Michel Serres,
Le reti sostituiscono la concentrazione con la distribuzione. Da quando disponiamo, su una postazione portatile o sul telefonino, di tutti i possibili accessi ai beni o alle persone, abbiamo meno bisogno di costellazioni espresse. Perché anfiteatri, classi, riunioni e colloqui in un dato luogo, e perché una sede sociale, dal momento le lezioni e colloqui possono tenersi a distanza? Gli esempi culminano in quello dell’indirizzo. In tutto il corso della storia è stato riferito a un luogo, di abitazione o di lavoro, mentre oggi l’indirizzo di posta elettronica o il numero di telefono di un cellulare non indicano più un determinato luogo: un codice o una cifra, pura e semplice, basta. Quando tutti i punti del mondo godono di una sorta di equivalenza, la coppia qui e ora entra in crisi. Heidegger, filosofo oggi assai letto nel mondo, nel chiamare esserci l’esistenza umana, designa un modo di abitare o di pensare in via di estinzione. Il concetto di ubiquità – la capacità divina di essere ovunque – descrive meglio le nostre possibilità rispetto al funebre qui giace (Michel Serres, “Le banche dati che ci obbligano a essere intelligenti”, in la Repubblica, 17 gennaio 2014).
Partecipare in rete
Ma se i media non annullano l’effetto di presenza, e anzi ne amplificano le possibilità grazie alle opportunità offerte da disintermediazione, multimedialità e interazione, la presenza fisica nella relazione tra lo spettatore e l’evento è davvero indispensabile? Già in questi giorni di quarantena obbligata, nonostante la volontà di tornare a essere vicini sia per alcuni tratti impellente, ci si domanda quanto sia effettivo il bisogno del contatto con l’altro in una società sempre più digitalizzata e interconnessa. Infatti si cerca il contatto digitale attraverso un’interazione che rompe la cornice, abbatte la quarta parete: lo spettatore è spinto al coinvolgimento avvicinandosi sempre più a essere uno spett-attore. Diverse le iniziative che invitano alla partecipazione, dai flashmob sui balconi per cantare, brindare, applaudire insieme, alle letture di poesie per riempire i social di bellezza come le iniziative #antibioticopoetico o il #belcontagio. Da notare come anche le istituzioni si siano avvicinate ai propri utenti, aprendo gli archivi di cinema, teatri e musei e mobilitando personaggi famosi per la diffusione di cultura sui social. Ma non solo le istituzioni: la compagnia romana Frosini/Timpano ha lanciato il progetto #indifferita che ogni giorno tra le 20 e le 24 rende disponibile su Youtube o Vimeo spettacoli di teatro contemporaneo italiano, il festival Kilowatt ha dato il via al reading espanso di “C’era una volta il Barone Lamberto”, con 50 lettori della scena contemporanea, tutte le sere alle 19 sulla loro pagina Instagram. Uno degli obiettivi è far capire l’utilità della cultura nella quotidianità, anche in tempo di crisi. Si abbattono le barriere di pubblico-privato e nascono nuove forme di partecipazione e di produzione multimediale, con il rischio che questa auto-rappresentazione offra una immagine finta che conduce a un appiattimento culturale: non è raro assistere a conferenze dal tinello, letture dal letto, call in pigiama, svelando stralci di una ormai abbandonata intimità domestica che si spaccia per cultura. Le immagini fluiscono dallo schermo con un atteggiamento solipsistico e unidirezionale senza che ci si debba alzare dal proprio divano. Per Umberto Galimberti, “la prima figura antropologica compromessa dai media è la partecipazione, ossia quell’esperienza in comune che troviamo come motivo fondante l’origine di tutte le culture […]. Il monologo collettivo dei media, invece, istituendoci come spettatori non come partecipi di un’esperienza o attori di un evento, ci consegna quei messaggi che […] veicolano eventi che hanno in comune il fatto che noi non vi prendiamo parte, ma ne consumiamo soltanto le immagini. (Umberto Galimberti, “La trasformazione antropologica indotta dai mass media”, in L’arte dello spettatore, FrancoAngeli, 2009, pp.93-98).
Siamo ormai partecipi solo degli avvenimenti mediati da uno schermo. La rete, con i suoi meccanismi di interazione, consente a tutti di esibirsi su questo palcoscenico fantasma, dove crediamo di agire in prima persona, anche se a salire sulla scena sono solo le nostre maschere digitali. Come quella dei giochi di ruolo, dei videogiochi, dei reality e dei talent show, anche quella dei social network è una drammaturgia precisa, che dobbiamo comprendere e decostruire. È una drammaturgia studiata che se ci appare così semplice e naturale è anche perché abbiamo una familiarità con un contesto teatrale che è inscritto nella profondità delle nostre culture. Il teatro infatti ci viene in aiuto in questa decostruzione: la miniatura diventa la nostra maschera con cui saliamo sul grande palcoscenico che è il social network.
Alla ricerca di una nuova identità
È importante notare che i dispositivi, così concepiti, hanno una relazione (e un forte impatto) nella costruzione della nostra identità; e che sono soggetti a un’evoluzione, determinata oggi anche dall’emergere di nuove tecnologie, che ha l’effetto di plasmare la nostra socialità, perché determinano ciò che possiamo dire e vedere, e ciò che non possiamo dire e vedere. Noi apparteniamo a dei dispositivi e agiamo in essi. La novità di un dispositivo rispetto a quelli precedenti, la chiamiamo la sua attualità, la nostra attualità. Il nuovo è l’attuale. L’attuale non è ciò che siamo, ma piuttosto ciò che diventiamo, ciò che stiamo divenendo, cioè l’Altro, il nostro divenir-altro. In ogni dispositivo, bisogna distinguere ciò che siamo (ciò che non siamo già più) e ciò che stiamo divenendo: ciò che appartiene alla storia e ciò che appartiene all’attuale (Gilles Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, Cronopio, Napoli, 2007, pp. 27).
Il teatro, risucchiato nel dominio del virtuale, si astrae dalla sua dimensione civile, con forti impatti sull’identità collettiva. La conseguenza della drammaturgia articolata dei social e la loro capacità di creare interazioni, è che la rete non emula azioni, non le rappresenta, ma le genera. Ai materiali diffusi da chi effettivamente produce cultura o materiali informativi, si affiancano quelli del pubblico, lo user-generated-content. Azzerando la rappresentazione, l’interattività tende a mettere in crisi, sul piano politico, anche i sistemi di rappresentazione.
La quarantena ha acuito il bisogno di architettura della partecipazione digitale: la rete si riempie di contenuti ed esperienze che vogliono ricostruire comunità, un senso di appartenenza, anche digitale. E così si partecipa ad aperitivi digitali, costanti dirette Instagram e Facebook per ascoltare i commenti e le opinioni di qualche intellettuale con la pretesa di trovare premonizioni sul futuro di questa quarantena o spunti per riflettere sulle direzioni del post trauma.
“Non si tratta qui di riprendere visioni cyberottimiste ma di constatare come ricorrere alla rete sia oggi un’esperienza di massa dettata dalla necessità di ricostruire dinamiche di socialità a partire dall’impossibilità di fare incontrare i corpi. Si tratta di un rovesciamento di senso imposto per Decreto che richiede di guardare con nuove lenti il rapporto tra reale e virtuale perché, per parafrasare un noto lavoro di Sherry Turkle, passeremo settimane in cui non saremo insieme (nel virtuale) ma soli (nella realtà) ma piuttosto soli (nelle nostre case) ma insieme (attraverso le esperienze che faremo in rete).” (Giovanni Boccia Artieri, Doppiozero.com, 16 marzo 2020)
Come leggere la liveness
L’intellettuale, che si muove tra comunicazione crossmediale e narrazioni transmediali, deve ripensare al proprio ruolo, rendendo conto del significato complessivo dell’operazione e del percorso che lo ha generato. Il teatro, e la cultura in generale, sono sempre più condensati di esperienze che non si riducono alla produzione e al consumo di prodotti culturali e il processo creativo, in tutte le sue fasi progettuali, assume un ruolo sempre più centrale nella pratica culturale. La funzione di chi si accinge dunque a osservare, mappare, analizzare il quotidiano può avere un ruolo determinante nel catalizzare le forme di nuova socializzazione e nel riconnettere problematicamente il virtuale con il reale, per tracciare nuove strade per la costruzione di una ritrovata comunità che usa la cultura come suo cardine. Come ci ricorda il drammaturgo e regista Chris Goode, il critico “deve avere la memoria di un elefante e ricollegare quella memoria a quello che accade oggi e a quello che accadrà domani. Non è solo due occhi e due orecchie, ma è anche la voce della coscienza, un brontolone. È un cuore”, (Chris Goode, citato in Theatre Criticism, Changing Landscapes, Bloomsbury, Londra, 2016, p. 201).
Immagine di copertina: Michael Massaia, Empty Stage
