Gettando un occhio al verso della copertina di un libro, posato sul mio tavolo ‘a faccia in giù’, mia figlia ha notato un particolare al quale non avevo fatto caso, ovvero la riproduzione, grande poco più di un francobollo, di un’opera di Markus Schinwald, che rappresenta un uomo con una mascherina sul volto. Della Biennale di Venezia del 2011, curata da Bice Curiger, Illuminazioni, ricordo poco, ma il padiglione dell’Austria, affidato a Schinwald mi aveva colpito, con quegli spazi alterati da crepe, fessure ma anche da pannelli che tagliavano a metà la visuale dei corpi degli altri visitatori, uno strano labirinto freddo e claustrofobico pur nell’ampiezza delle sale, che generava turbamento, e alterazione della percezione, in un percorso, scandito da sculture realizzate con gambe di tavolo e sedie dagli accenti erotici e da ritratti ottocenteschi sui quali Schinwald era intervenuto, con l’aiuto di un restauratore (come già aveva iniziato nel 2008 e come farà in seguito), operando intrusioni, aggiunte, quasi ‘plausibili’, coerenti, pur nella loro spiazzante assurdità. In quelle intrusioni, compiute adattandosi pittoricamente allo stile del pittore ‘invaso’, ‘appropriato’, con coerenza di pennellate purissime nei ritratti di artisti di ambito biedermeier o con altre più mosse, libere nei tocchi ricchi di nuances nei ritratti alla Menzel o alla Lenbach, l’artista aveva inserito sui volti di uomini, donne, giovani e vecchi, bavagli, cinghie, cerotti, catene sottili, a chiudere gli orefizi, occhi, orecchie, naso, bocca, a volte anche naso e bocca insieme.
Tali protesi generano effetti molto spiazzanti, bizzarri, grotteschi, surreali, sebbene qualcosa di algido, perfino di credibile resti in quelle immagini, che suggeriscono, al pari delle sculture prima citate, il misto di masochismo, feticismo, desiderio di sottomissione che è in ognuno di noi. La scheda critica nel catalogo della Biennale, firmata da Eva Schlegel, faceva riferimento a un celebre passo freudiano, dove è descritta la tensione dell’essere umano impegnato nella disperata ricerca di perfezionare i propri organi motori e sensori, per passare da debole creatura animale a essere omnisciente, quasi un dio. Freud nel Disagio della civiltà (1929) scrive infatti di un “dio protesi veramente magnifico in quanto equipaggiato di tutti i suoi organi accessori; questi però non formano un tutt’uno con lui e ogni tanto gli danno del filo da torcere”. E prosegue: “Si consoli tuttavia quest’evoluzione non finirà nell’anno del Signore 1930. Le età future riservano nuovi e forse inimmaginabili passi avanti in questo campo che appartiene alla civiltà e accresceranno ancora la somiglianza dell’uomo con Dio. Pure nell’interesse della nostra indagine, non dimentichiamo che l’uomo d’oggi, nella sua somiglianza con Dio, non si sente felice”[1].
I volti di Schimwald rimandano non solo ai dispositivi di controllo e di disciplina odierni (estensioni del panottico benthamiano e al tempo stesso strumenti di ‘conforto’ quotidiano, come cellulari o tablet), ma anche e soprattutto a quelli di modifica/miglioramento della nostra propria immagine. Un interesse manifestato da Schinwald verso quest’aspetto era già presente in un’opera giovanile, Jubelhemd del 1996, dove un’ elegante camicia bianca costringeva, se indossata, a tenere le braccia alzate, divenendo quindi camicia di forza e di cerimonia insieme; la non funzionalità dell’indumento acquistava valore semantico, metafora dell’euforia ma anche delle gabbie in cui ci andavamo calando in quegli anni di crescita economica, avviata dal decennio precedente, ma che pur già manifestava le sue crepe. La posa di quelle maniche alzate poteva alludere infatti sia a una vittoria, sia a una capitolazione. Erano gli anni caratterizzati dalle indagini oltre i limiti del corpo ‘naturale’ – e che, proprio nel campo della moda, vedevano figure di stilisti ibridarsi con quelle di artisti, in uno scenario in cui le opere di azionisti viennesi, quali Rudolf Schwarzkogler, che includevano peraltro bende e maschere, ispiravano i modelli di Martin Margiela, oppure le performances di Pierre et Gilles si legavano alle creazioni di Thierry Mugler. Erano gli anni dell’estetica del corpo postorganico: dalle protesi di Orlan – normalmente usate nella chirurgia plastica per rialzare piani del viso ‘caduti’ con l’età e invece da lei impiantate sulle tempie – ai corpi meccanici di Marcel-Lì Antunez Roca, dai gonnelloni a grata di ferro che sorreggevano Jana Sterbach fino ai travestimenti molto estetizzanti della saga, di wagneriana memoria, Cremaster di Matthew Barney. Un filone all’insegna del Posthuman, per citarela mostra itinerante curata da Jeffrey Deitch nel 1992 e delle Identità mutanti, il libro di Francesca Alfano Miglietti (FAM) del 1997, incentrato sulla pratica della performance e delle contaminazioni, come proposto nella rivista creata dalla stessa FAM, “Virus” (poi riedita da Skira anni dopo, e quindi ‘storicizzata’ in due volumi, “Virus Arte” e “Virus Moda”), nella quale l’autrice sottolineava quanto l’anatomia non fosse più “un destino” e la parola chiave non fosse più “evoluzione ma ibridazione”, e dove l’arte era definita “come un virus (che) si propaga e contagia corpi del quotidiano”[2], tracciando uno scenario di eccitamento sensoriale certo molto distante da quello odierno.
D’altronde un aspetto performativo è presente sin dall’inizio degli anni duemila anche nei lavori di Schinwald, dove le idee pittoriche e scultoree sono tradotte in azioni di attori che compiono gesti ripetuti e incongrui, indossando talvolta strane protesi, oppure rimanendo catturati dagli spazi delabrés in cui si muovono, con commenti sonori, quali sono ad esempio in Dictio Piii del 2001, tratti da testi di Nietzsche, Ballard o … Calvin Klein, sui temi del desiderio, del feticismo e dell’alienazione[3].
Tuttavia sono soprattutto i ritratti ottocenteschi prima citati a condensare la violenza perversa eppur suadente delle protesi, nel solco, peraltro, di appropriazioni risalenti a molti secoli prima, quando già Rembrandt era solito operare su disegni del Cinquecento con l’intento di studiare lo stile del maestro, non attraverso la copia, secondo un metodo accademico, ma proprio ‘navigandoci’ all’interno. A metà del Novecento è noto l’intervento di cancellazione operato da Robert Rauschenberg sul disegno di Willem De Kooning, (Erashed De Kooning 1953), col consenso dell’amico che sceglie un foglio amato e glielo consegna dicendo: “I’m gonna make it so hard for you to erase this”, per arrivare poi alle pratiche – analoghe a quelle di Schinwald nello stesso stretto giro di anni – di Jake e Dinos Chapman. Mi riferisco alle appropriazioni degli acquerelli di Hitler (Appropriating Hitler, 2008), dove la psicologia del futuro leader nazista è indagata attraverso l’inserimento di arcobaleni o soli scintillanti nei suoi modesti e quieti paesaggini, a ricordarci come sarebbe forse mutato il corso della Storia se quegli acquerelli avessero avuto il successo sperato dal loro autore, ma anche a evidenziare lo stridore profondo esistente tra espressioni dilettanti e ingenue e la spietata mostruosità del personaggio. Oppure, degli stessi Chapman, le appropriazioni compiute sull’edizione di incisioni di Goya I disastri della guerra, nel 2003, con interventi volti ad accentuare l’aspetto grottesco, ma ancora terribilmente eloquente, delle opere dello spagnolo, del tutto coerenti con la violenza che pervade la monumentale installazione dei fratelli Chapman con le migliaia di minuscoli soldatini impegnati in lotte e eccidi nelle teche – disposte a forma di svastica – di Fucking hell (2008).
Per tornare ora all’immagine di Schinwald, scelta dalle Editions du Regard per il libro di Catherine Grenier, La manipulation des images (2014), dove compare, come già indicato, un compassato signore, ritratto a mezzo busto elegantemente vestito, ma col volto perlopiù occultato da una maschera bianca, di analoga fattura a quelle che ormai indossiamo uscendo a fare la spesa, il campionario di analoghi accessori/dispositivi ricorre in varie opere della stessa serie: mascherine diverse tra loro nella forma oppure nei colori, come il bavaglio azzurro della fanciulla in tinta col suo abito, che si inseriscono a loro volta in una più ampia galleria di ritratti con simili accessori di ambigua definizione, tra strumento medico, di tortura o gingillo decorativo. Sfila così sotto i nostri occhi un’umanità che improvvisamente appare tanto vicina allo scenario cui ci confrontiamo ogni giorno e che gli organi di stampa ci annunciano essere quello a cui dovremo adattarci nei mesi futuri, fino al fantomatico vaccino.
Le mascherine sono e diventeranno insomma le nostre protesi, e infatti – dopo un primo momento in cui nessuno le trovava e si era scatenato l’ingegno nel fabbricarle con tutorial in rete, usando carta da forno, reggiseni imbottiti o assorbenti intimi – ora riappaiono sul mercato, vendute ai prezzi più vari, talvolta da mercato nero, e si possono trovare proposte in look diversi. Dalle prosaiche e democratiche mascherine chirurgiche, una specie di divisa da rivoluzione cinese, a quelle da fine del mondo, col filtro al carbonio ma di colori diversi (va molto il blu cobalto), a quelle più raffinate anche nella fattura, di solito bianche (sempre col filtro ma prive di valvola). Ci sono poi le mascherine in tessuto lavabile a righe o a fiori, cucite in casa da chi, così come ha ripreso a fare il pane e i dolci (tanto che a Parigi sono in esaurimento nei supermercati la farina e il lievito), ha anche rispolverato la macchina da cucire della nonna, oppure quelle nere per un look ‘dark’. E se alcune coprono un’area ancor più estesa del volto, ma sono ineleganti simili quasi a un paio di mutande, altre sono invece già ingentilite da particolari vezzosi, come ad esempio le cinghie colorate di rosso, regolabili alle forme del volto.
In una società che ormai considerava la protesi quale elemento consustanziale al proprio organismo e indispensabile al proprio equilibrio psico fisico e alla propria riuscita sociale – e mi riferisco al largo uso della chirurgia per interventi di manutenzione, dalle labbra agli zigomi, alle rughe della fronte o alle borse sotto gli occhi – molti individui si troveranno (e già si stanno trovando) a disagio nei prossimi mesi, quando sarà più difficile e anche rischioso, pur nella fase 2, andare in una clinica o in un ambulatorio per sottoporsi a pratiche divenute per alcuni irrinunciabili (un disagio che certo non riguarderà chi è benestante, che troverà sempre una clinica asettica e attrezzata). La mascherina potrà diventare allora, per assurda ironia della sorte, un triste surrogato del nostro bisogno di protesi, entrando a far parte della fisionomia dei nostri volti, al pari di un paio di occhiali? Nasconderà il riapparire di rughe, l’allentarsi dei contorni del volto, l’alterarsi della forma delle labbra troppo a canotto? Ne faremo, come già sta accadendo, un accessorio con una carica estetica ben definita come avviene nei ritratti di Schinwald? E il fatto di indossarla solo per uscire, potendone rimanere libero però tra le mura domestiche, potrà avere la funzione di una sorta di velo delle donne islamiche? Un’osservazione, quest’ultima, che mi sorge forse dalla visione in queste settimane su “Netflix” di alcune serie – sempre in aumento – che riguardano i conflitti arabo israeliani e l’Isis, (Fauda, Califfato) ma anche l’ebraismo ortodosso (Shtisel, Unorthodox) e dove, spaziando dalla Iran alla Siria, dalla Svezia a New York, le protagoniste sono donne velate, parzialmente o del tutto, oppure col capo coperto da parrucca sui capelli rasati. D’altronde il velo, anche a chiudere totalmente il volto, è ben presente nei ritratti di donne in lutto o di suore ‘manipolati’ da Schinwald, accentuandone l’isolamento dal mondo circostante.
Un amico di mia figlia, che vive a Venezia, osserva la disciplina del distanziamento e esce solo per lo stretto necessario, ma rifiuta la mascherina, definendola “un placebo sociale”. Probabilmente sbaglia, stando a quanto ci dicono i virologi. Eppure, per chi ha sottolineato, a partire da Giorgio Agamben, la tesi che questo lockdown significhi una grave limitazione di libertà e un pericolo per la democrazia, l’ affermazione del giovane universitario può suonare non del tutto stonata. Infatti, a fronte di gravi deficienze nella gestione dell’ emergenza pandemica, senza che alcuna scusa sia stata presentata dagli enti regionali competenti (mi riferisco soprattutto alla Lombardia), l’uso della mascherina sta passando da oggetto ‘fantasma’, nel momento in cui più sarebbe servito (ed è vero che le producono in Cina, ma forse nel 2020 un modo per averle o fabbricarle più celermente esisteva), a ‘dispositivo’ obbligatorio, tanto che saranno probabilmente sanzionati i disobbedienti, con lo stesso rigore col quale è ora multato chi esce di casa privo di uno scopo preciso e consentito. Non è ancora chiaro, peraltro, se per l’acquisto delle mascherine obbligatorie sarà stabilito un prezzo fisso, ma nelle regioni dove sono già distribuite gratuitamente (come la Toscana), il numero procapite è talmente esiguo da incoraggiare il protrarsi della quarantena per chi non le possiede, operando quindi una forma di discriminazione già esistente nel lockdown.
Resta da chiedersi se le mascherine del Coronavirus – strumento di controllo da parte del potere mascherato sotto le fattezze del bene dei cittadini, che si accompagnerà al tracciamento dei nostri smartphone – finiranno per assumere una qualche carica ambigua e feticistica, come nelle opere di Schinwald o rimarrano, invece, entro la soglia della loro ben definita, quanto deprimente funzionalità. Chi può dirlo? Certo è che la sindrome da Montagna incantata ci sta penetrando un po’ tutti, nostro malgrado e, anche nella ribellione al confinamento, diventiamo, come nel romanzo di Mann, sempre più affezionati alla nostra reclusione, e quindi perfino a quegli strumenti di protezione e di conforto, di mediazione tra noi e il mondo esterno – divenuto un po’ nostro nemico – che le mascherine rappresentano.
In copertina: Markus Schinwald, Senza titolo, 2016 (part.)
[1] S. Freud, Opere, Boringhieri, Torino 1989, vol. X, pp. 580-582.
[2] F. Alfano Miglietti (FAM), Virus moda, Skira, Ginevra Milano 2005, p. 20.
[3] cfr. R. Stange, Markus Schinwald, “Flash art international”, 11 settembre 2015
