L’O di Manzoni

«Io mi sono trasformato nello zero della forma, mi sono tirato fuori dalla fetida palude dell’arte accademica»: così Kazimir Malevič nel saggio Dal cubismo e dal futurismo al suprematismo, il nuovo realismo pittorico (1915), il primo a predicare una riduzione della composizione a zero e l’avvento di una tabula rasa pittorica. Parte di una genealogia di artisti d’avanguardia che operano dall’inizio del secolo, Malevič rappresenta uno spartiacque nella storia dell’arte moderna: ancora oggi la radicalità del suo Bianco su bianco (1918), un quadrato bianco su un fondo bianco, rimane ineguagliata.

Dal 1957 Piero Manzoni comincia a creare quelle che poi saranno chiamate «allibite superfici di bianco assoluto» (Luciano Anceschi, 1958) e in seguito verranno riunite sotto la definizione di Achromes, tele, materie e non-colori concepiti come organismi autonomi. Gli Achromes sono la materializzazione di una tautologia: non solo manifestano lo zero della forma, per rubare le parole a Malevič, ma rappresentano la sospensione del gesto artistico, il tradimento dell’estetica. Sono, di fatto, incarnazione di un’antiestetica: nelle intenzioni dell’artista non comunicano niente, sono e basta. «Non c’è nulla da dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere»: con queste parole Manzoni concluderà il suo manifesto Libera dimensione (1960), testo che sancisce il suo definitivo allontanamento dal movimento nucleare e dallo stile informale che aveva caratterizzato la sua prima produzione, in cui pennellate di olio e catrame si alternano a rappresentazioni simboliche di immagini archetipiche (sono gli anni in cui Manzoni scopre la psicoanalisi e viene affascinato dal pensiero di Jung).

Ed è proprio su questa filosofia zero, che sembra essere il nocciolo di tutta la pratica artista manzoniana, che si concentra il libro di Fabio Vander Essere zero. Ontologia di Piero Manzoni. L’idea di un grado zero dell’arte non è estranea alla letteratura su Manzoni e sull’arte di quegli anni: basti pensare al recente Monsieur Zero. 26 lettere su Manzoni di Andrea Cortellessa (Italo Svevo 2018) o al più datato Zero to Infinity, Arte Povera 1962-1972, catalogo dell’omonima mostra (Walker Art Center e Tate Modern 2001). Ma ciò che più salta agli occhi è l’enorme produzione critica intorno all’opera di Manzoni dal 2014 in poi. Lo scrisse Griselda Pollock a proposito di Van Gogh in un saggio celebre, Artists, Mythologies, and Media Genius, Madness and Art History («Screen», 1980), a proposito dei meccanismi che trasformano, post mortem, un artista in un brand: allo stesso modo Manzoni, vittima dello stesso processo, a più di cinquant’anni dalla sua morte cavalca l’onda del mercato e della critica come non mai.

L’ultima decade vanta infatti cattive pubblicazioni, diverse delle quali narrano vita e opera dell’artista come nelle Vite dei santi, senza alcuno spirito critico. Vander invece prova un’indagine diversa, ricostruisce una ontologia dell’arte, non solo di Manzoni ma della modernità, istituita «sulla rottura, sull’immediatezza, sulla Krisis». Le premesse si fondano sull’analisi del nesso tra ontologia e avanguardia, individuando tra Manzoni e Kafka lo stesso presupposto ontologico del «così è». Il libro si divide in due parti. Nella prima, intitolata Dialettica del bianco, si parte da Gian Battista Vico passando per la Teoria dei colori di Goethe del 1810, fino appunto ad arrivare al “bianco” manzoniano. Nonostante l’affascinante digressione, ci sono un paio di affermazioni che non convincono. Anzitutto l’ontologia del “bianco” di Manzoni, alternativamente definito in maniera contrastante, come «non-colore» o «bianco assoluto» (errore già commesso da Briony Fer, nel saggio su Manzoni in The Infinite Line. Remaking Art After Modernism, 2004). Non è infatti il colore bianco a qualificare tutta l’opera dell’artista, e neppure tutti gli Achromes: i quali infatti presentano anche altri colori, dati dalle varie sperimentazioni di Manzoni con i materiali, in particolare con il cotone idrofilo.

Troppo estrema è anche la definizione dell’artista come un anti-Boccioni (come tutti quelli della sua generazione, in realtà Manzoni paga il debito alle scoperte artistiche del primo futurismo). Vander infatti gli attribuisce una «cifra ontologica» opposta alla dialettica, in cui l’immediatezza supera la mediazione e l’avanguardia si pone contro la classicità. Lascia perplessi, in particolare, l’almeno apparente negazione di un aspetto classico in Manzoni: il quale invece di classicità ancora si nutre (basti banalmente pensare alle sembianze classicheggianti delle sculture viventi), magari inconsapevolmente, e infatti si colloca simbolicamente in una posizione ambivalente tra passato (l’eredita delle avanguardie storiche, dell’antifascismo del dopoguerra, dell’informale), presente (nuovo realismo internazionale, semiotica dell’opera aperta) e futuro (le scoperte dei poveristi).

La seconda parte del libro si focalizza sull’«artista che radicalizza a tal punto il paradigma dell’avanguardia, quello appunto della rottura, della critica come crisi, da fuoriuscire probabilmente dal terreno più peculiare del genus italicum», e contestualizza la sua pratica nel panorama critico e artistico coevo, concentrandosi in particolare sulla riduzione a zero come nucleo propulsore dell’esperienza artistica. E tuttavia è dubbia l’affermazione sulla tabula rasa manzoniana come gesto nihilista – tabula rasa a cui sarei al contrario portata a riconoscere un’istanza creativa, di produzione e di riproduzione, e che si confà al modello dialettico hegeliano (e modernista) di «superamento» che caratterizza l’instancabile fare dell’artista –: affermazione che in un certo senso sconfessa il radicalismo attribuito all’artista.

Il libro di fatto non offre un resoconto critico sulla totalità dell’opera Manzoniana: in tal senso manca un distacco sufficiente e un’analisi puntuale delle opere. L’autore infatti si affida troppo alle parole dell’artista stesso, così mancando di creare la distanza, lo scarto necessario all’analisi. Ma il suo focus filosofico originale apre una nuova prospettiva, e soprattutto un potenziale campo di studi mai esplorato così a fondo dalla letteratura precedente. Non solo Manzoni non rappresenta niente e lascia essere l’irrappresentabile, come giustamente dice Vander, ma la radicalità del suo gesto sta nel rappresentare l’inefficacia stessa della rappresentazione: nel fare della materia un divenire, nell’abbracciare la fine dell’utopia modernista.

Fabio Vander
Essere Zero. Ontolologia di Piero Manzoni
Mimesis 2019, pp. 72, € 9

In copertina: Piero Manzoni ad Anversa, 1962

è Marcello Rumma Fellow in Contemporary Italian Art al Philadelphia Museum of Art dove segue progetti curatoriali e di ricerca relativi all’arte italiana dal dopoguerra ad ora. Ha ottenuto il titolo di dottore di ricerca in storia dell’arte contemporanea presso The University of Edinburgh nel 2017 con una tesi intitolata “Art Degree Zero: Piero Manzoni and Hélio Oiticica”. Fino all’agosto 2018 è stata Goethe-Institut Postdoctoral Fellow al museo Haus der Kunst di Monaco di Baviera dove ha lavorato al progetto di Okwui Enwzor "Postcolonial Art, 1955-1980." In particolare ha svolto ricerche su arte e femminismo in Sud America, focalizzandosi sulla rappresentazione del corpo come strumento politico.