Non s’intitola Autobiografia, bensì Autoritratto, quello nello studio pubblicato tre anni fa da Giorgio Agamben presso nottetempo: dove il racconto della vita è scandito da «immagini dialettiche» del cui commento, di volta in volta, si sostanzia la narrazione. Una forma di scrittura che Agamben sperimenta almeno dalla «nuova edizione illuminata e accresciuta», uscita nel 2002 da Quodlibet, di Idea della prosa: il libro, fra i suoi, che più tenda verso la prosa di quanto non lo faccia verso l’idea. E dice appunto, il filosofo nell’Autoritratto, di come l’amore per la pittura sia «stato ed è sempre più parte essenziale della sua vita» (è un fatto che De Pictura, rivista online a periodicità irregolare curata da Monica Ferrando, sia la testata cui più spesso, oggi, collabora; un paio di frammenti ne pervengono in Studiolo). Fra i più o meno diretti maestri dei quali Agamben ha raccolto l’eredità, forse il meno commentato – dall’officina critica internazionale che sempre più s’industria sui suoi scritti – è Aby Warburg, al quale ha dedicato un saggio nel ’75 (ora raccolto nella Potenza del pensiero, Neri Pozza 2005) e poi, nel 2007, la bellissima conferenza Ninfe (edita come volumetto a sé da Bollati Boringhieri): nella quale delle Pathosformeln, «le immagini di cui è fatta la nostra memoria», si dice che tendono, «nel corso della loro trasmissione storica», «a irrigidirsi in spettri e si tratta di restituirle alla vita». Questo, per Agamben indifferentemente, è il compito dell’arte come del pensiero.
Che l’uomo occidentale continui a pensare per immagini, cioè a commerciare coi phantasmata – che è il tema di Intelletto d’amore –, lo dice già, appunto, il finale di Ninfe. Quegli «spettri» tornano in vita – sono alla lettera dei revênants – appunto nella «vita postuma» delle immagini; ma, scorrendo in Studiolo l’indice delle attuali predilezioni artistiche di Agamben (come quella per i cosiddetti «Realisti di Madrid»), si capisce come acquistino per lui valore specifico le immagini che rispondano a modalità a loro volta postume: cioè “sopravvissute” a cesure della modernità, da lui, non del tutto accettate. La frase drastica con la quale commenta Teofane il Greco, pittore di icone del XV secolo, secondo la quale l’arte «non deve rendere visibile l’invisibile, ma solo e unicamente il visibile», nel tacitamente contestare il celebre bon mot di Paul Klee, esclude dalla propria attenzione ogni forma di “astrazione” (non solo quella dell’astrattismo storico, cioè) – per non parlare di quanto sia seguito, nella modernità e dopo, alla rivoluzione duchampiana. E si capisce, di contro, il sempre maggior rilievo assunto, nel suo pensiero, dalla riflessione sulla fotografia (si vedano diversi splendidi capitoli di Profanazioni, nottetempo 2005). Altro passaggio chiave di Studiolo (ma che vale, en abîme, per tutto Agamben) è nella bellissima lettura dei Coniugi Arnolfini di Van Eyck: il paio di zoccoli del capofamiglia, in basso a sinistra nell’immagine (calzature tirate in ballo anche dall’altro maestro Heidegger, nel saggio vexatissimo sull’Origine dell’opera d’arte che prende le mosse da un altro paio di scarpe, quelle di Van Gogh), è un esempio di come la grande pittura tenda sempre, per Agamben, a collocare i propri oggetti – e in modo tanto più commovente quanto più, come in questo caso, siano i più quotidiani e feriali fra quelli di una scena, almeno in apparenza, così “profana” – sub specie æternitatis. Ma vale pure la reciproca (dal momento che l’«avvicinamento» spasmodico al dettaglio vi si dice come sia proprio, pure, della «pornografia»). È vero: la grande arte è capace di vedere Dio nelle «macchie scure sulla superficie del legno» e nella «piccola fibbia del legaccio di cuoio», poiché suo magistero è quello di eternare il transeunte. Ma è la stessa arte che riesce a far accedere il quotidiano e il feriale anche nella più sublime e inaccostabile, sempre in apparenza, delle scene “trascendenti”. Così profanandola: cioè restituendola alla sua dimensione umana. Come diceva il Baudelaire del Pittore della vita moderna: «il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile […], e di un elemento relativo, legato alle circostanze» (cito dalla traduzione inedita di Stefano Chiodi, che ringrazio). Senza l’uno non risalta – ma artisticamente, in verità, proprio non c’è – l’altro. Persino il «trasumanar» del Paradiso di Dante sarebbe invisibile – non esisterebbe, cioè –, senza «l’essemplo» di quello che T.S. Eliot chiamava sensuous thought.
Per un caso felice ho cominciato a leggere Studiolo a Gand, dove (appena in tempo, lo scorso gennaio) sono riuscito a vedere la grande mostra di Van Eyck, An Optical Revolution. Come dice Agamben commentando Il dettaglio di Daniel Arasse, di rado ci si ricorda di come un certo tipo di rapporto colle immagini della tradizione si sia reso possibile, in tempi relativamente recenti, solo grazie alla fotografia (e non è questo il solo caso, postillo, in cui la loro «riproducibilità tecnica» – in barba alla celebre tesi di Benjamin – ha aumentato l’«aura» delle opere, anziché metterla in fuga): in virtù cioè dell’ingrandimento spasmodico (pornografico?) che essa consente. Ma anche una mostra come quella del Museum voor Schone Kunsten Gent consente una prossimità del visitatore, alle immagini più “sacre” (in tutti i sensi) della pittura fiamminga, in misura che mai prima era stata possibile (e che mai più, forse, si ripeterà). Così ho potuto notare per la prima volta che nell’Annunciazione al pannello centrale del registro superiore della copertura del Polittico dell’Agnello Mistico di San Bavone (oggetto da secoli adorato ma in restauro da anni, le cui parti già ultimate sono appunto esposte al MSK), se a sinistra c’è un paesaggio di città contemporanea (nella quale è stato riconosciuto uno scorcio della Gand dell’epoca, appunto), a destra c’è un interno domestico che potrebbe ben trovarsi a Bruges, invece: a casa degli Arnolfini. E qui spiccano, nella solita resa iperrealistica (altri ha detto: fotografica) di Van Eyck, due oggetti, un acquamanile e un asciugamano, a loro volta perfettamente terreni: legati come sono, quali appunto quei famigerati zoccoli “filosofici”, al tessuto più quotidiano e umile delle nostre esistenze. Un effetto speciale della mostra, che fa fare oooh ai visitatori delle sue prime sale, è quello che espone oggetti “veri”, in uso nelle Fiandre nel XV secolo, che ritroviamo identici nella rappresentazione virtuosistica del pittore; ma al di là di tale frisson colpisce come questo frame “di casa” (riprodotto in formato più che reale alla p. 394 del monumentale – kg 2,8 x 70 €, ma ne vale la pena – catalogo) lampeggi proprio all’intercapedine strutturale che – come proprio Arasse ci ha insegnato a vedere, seppur limitando la sua recensio al repertorio nostrano (L’Annunciazione italiana, 1999; La casa Usher 2009) – ha la funzione, in ogni Annunziazione, di separare e insieme congiungere la sfera del Trascendente (l’Angelo, in genere raffigurato a sinistra dell’immagine) e quella del Contingente (la Donna, ancora solo di carne, in genere a destra).
L’Annunciazione è in tal senso il “genere” per eccellenza dell’arte: Agamben direbbe la sua specie (si veda quel frammento straordinario, in Profanazioni, che è L’essere speciale). Perché ricordando quel passo impressionante di Bernardino da Siena (dal sermone De triplici Christi nativitate, proprio degli stessi anni dell’Agnello mistico), che Arasse amava citare quasi in ogni suo libro, è qui che si vede come «l’eternità viene nel tempo, l’immensità nella misura, il Creatore nella creatura, Dio nell’uomo, la vita nella morte, […] l’incorruttibile nel corruttibile, l’irraffigurabile nella figura, l’inenarrabile nella narrazione, l’inesplicabile nella parola, l’inindividuabile nel luogo, l’invisibile nella visione, l’inudibile nel suono, […] l’impalpabile nel tangibile, il Signore nella servitù, […] la sorgente nella sete, ciò che contiene nel contenuto. L’artigiano entra nella sua opera, la lunghezza nella brevità, la larghezza nell’angustia, l’altezza nella bassezza, la nobiltà nell’ignominia, la gloria nella confusione». Dove appunto è vera – lemma dopo lemma e con la massima esattezza – altresì la reciproca. Scriveva Agamben nel ’75 come Warburg avesse insegnato che «occorre sempre di nuovo salvare la ragione dai razionalisti»: ragione e irragione, visibile e invisibile, relativo ed eterno si pongono in un «conflitto» che va «interpretato […] in termini di polarità e non di dicotomia».
Al culmine del Paradiso, cioè del poema cui han «posto mano e cielo e terra», al cospetto della «luce etterna» al centro dei «tre giri / di tre colori e d’una contenenza» e subito prima che la sua «mente» venga «percossa» dal «fulgore» che lo accecherà, il Pellegrino vede un’ultima immagine – non più astratta, non più geometrica, non più assoluta – in cui si riassume tutto «ciò che per l’universo si squaderna»: è l’incarnazione del Figlio, cioè «la nostra effige», l’ultima immagine che ci è dato vedere. Dio non è che il nostro Specchio. Allo stesso modo nel Polittico dell’Agnello Mistico, al centro dell’Universo che in quell’immagine radiante precipitando converge, il restauro odierno sta riportando in luce – nel volto dell’animale-dio – lo sguardo dell’Uomo.Come dice Agamben, alla fine della sua bellissima lettura delle Hilanderas di Velázquez: «il divino è il quotidiano e il quotidiano è il divino».
In copertina: Jan Van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico (o Polittico di Gand), 1426-1432 (aperto)
