Rileggere in questo periodo La Peste di Camus è atto quasi scontato, se non leggermente masochistico. Nella cupa meditazione sull’assurdità della condizione umana, che si apre con la citazione di Daniel Defoe – “è altrettanto ragionevole rappresentare una specie di imprigionamento con un’altra, che rappresentare qualsiasi cosa che esiste realmente con qualcosa che non esiste” – varie sono le assonanze dei comportamenti con la realtà nella quale siamo calati, specie nella fase che precede la conclamata diffusione del morbo: l’incredulità dei cittadini, l’ostinato protrarre le proprie abitudini con atteggiamento quasi di sfida, lo sfogo contro le istituzioni, l’atteggiamento manipolatorio della stampa, l’abnegazione dei medici, fino a più specifiche notazioni come la sofferenza degli innamorati divisi, noncuranti del panico, protetti dal proprio egoismo, sia che le cose evolvano per il meglio, sia che sopravvenga una fine infausta. Mancano certo i runner, semmai ci sono i bagnanti nella baia di Oran. Al capitolo in cui è descritto il fanatismo religioso che affolla le chiese all’inizio dell’epidemia, un parroco incentra la sua predica sul passo della Legenda aurea di Jacopo da Varagine, nel quale è descritta la peste che, al tempo di re Umberto in Lombardia, stravolse l’Italia intera, da Pavia a Roma. La peste, diversamente dalla predica che seguirà nella seconda parte del libro, quando lo stesso parroco sarà confrontato alla morte di un bambino, quindi di un innocente, è presentata come un flagello che colpisce un peccaminoso stile di vita. Forse, se le chiese non fossero ora chiuse – dando vita a un dibattito tra Stato e Chiesa, ma soprattutto tra posizioni interne alla Chiesa stessa – qualche predica avrebbe avuto, anche ai giorni nostri, simili accenti punitivi. Tuttavia, un’analoga riflessione da un punto di vista assolutamente laico, la stiamo facendo in molti, constatando quanto il Covid-19 abbia portato a un forte ribaltamento delle nostre prospettive e delle priorità, mettendo a nudo le scelte scellerate dei governi che ora paghiamo a caro prezzo (salute, ambiente…) ma più in generale l’accelerazione esponenziale del mondo globalizzato della quale quasi tutti siamo stati partecipi.
La lettura di Camus mi ha così riportato alla mente una delle rare traduzioni pittoriche del passo di Jacopo da Varagine (“Allora un angelo buono apparve a molti, ed era seguito da un angelo cattivo che portava uno spiedo: dovunque quest’angelo picchiava con lo spiedo faceva strage e quanti erano i colpi tanti erano i morti”), quella di un dipinto del 1869, conservato al Musée d’Orsay, La peste à Rome di Jules Elie Delaunay. Artista minore (nulla a che vedere con Robert e Sonia che seguiranno), Delaunay si discosta un poco dalla schiera degli accademici pompiers, non solo nell’atteggiamento nevrotico e schivo, poco partecipe alla scena dei Salons, ma anche nello stile che rompe talvolta la forbitezza formale, eco dell’insegnamento ingresiano secondo i precetti art pour l’art, con suggestioni decadenti, alla Gustave Moreau, oppure con nette semplificazioni alla Puvis de Chavannes. Conservato per anni nei depositi o nelle sale meno visibili del Louvre, La peste à Rome si trova esposto, dall’apertura del museo nel 1986, ma rimane un dipinto di fronte al quale pochi si soffermano, più attratti da opere brillanti e suadenti di Bouguereau, Cabanel o Gérôme, pur godendo comunque della ‘riabilitazione’ concessa a una larga parte della scena artistica francese della seconda metà dell’Ottocento, per restituire un panorama più articolato dell’arte di quei decenni. Operazione comunque sempre venata di ironia e spesso giustificata ricorrendo alla categoria del kitsch, frutto del gusto pomò anni Ottanta, come mostra la struttura stessa del ‘contenitore Orsay’, analogica all’eclettismo del Second Empire, scelta da Gae Aulenti per trasformare in museo quella gare dismessa (dove Bertolucci aveva situato l’hotel Palais d’Orsay in cui soggiornano Trintignant e la Sandrelli nel Conformista, 1970).
Nella sintesi austera che Delaunay impone alla narrazione, con un tono trattenuto e rigoroso che prosciuga idee più spettacolari, rimaste nei bozzetti, si traduce un metodo affine a quello dell’analisi positivista della realtà, che traspare dai suoi studi preparatori sui modelli dal vero, privi della foga romantica ma anche del filtro purista de l’art pour l’art. Un modo di procedere che cerca nello studio “null’altra ricompensa che lo studio stesso”, per dirla con Ernest Renan, poiché, quand’anche la virtù si rivelasse un inganno e la bellezza un’illusione, “la ricerca pura avrebbe ancora il suo fascino”. Delaunay giunge infatti a una composizione “sapiente nella semplicità”, come notava Théophile Gautier, dove l’angelo sterminatore, citazione di Raffaello nella stanza di Eliodoro, irrompe in uno scenario lugubre, coi gruppi di fantasmiche figure strette nei mantelli o prive di vita che emergono da un fondo torbido, reso da una dissonante superficie a spatola, simile ai modi di Gustave Moreau. Un’immagine che, se confrontata con i testi letterari del tempo, può apparire una sorta di riflessione sul destino di Parigi, trasformata da Napoleone III sul modello della Roma imperiale, spettacolo di continue demolizioni, stravolta dagli interventi urbanistici del barone Haussman (“tutto per me diventa allegoria” scrive Baudelaire nel sonetto Le cygne, 1858), “città folle del suo oro e della sua carne”, come la definirà poi Émile Zola ne La curée (1872). E quel clima torbido, suggerito dal disgregarsi delle forme, dalla loro rarefazione e dall’intonazione cupa, pur con qualche accensione inquieta, rimanda anche alla palette dei Tableaux parisiens di Baudelaire (1861), dominati da “grigi plumbei di nebbia pestilenziale”, e da “neri affumicati dalla pioggia lungo muri gessosi”. La stessa Parigi su cui meditano i mostri in pietra di Notre Dame nelle incisioni di Charles Meryon (Eaux fortes sur Paris, 1854), visioni di grande concentrazione e spietata lucidità; quella città che, già anni prima, il romantico Alfred de Vigny aveva preconizzato rasa al suolo da un angelo sterminatore (Élevation, 1830). Una metropoli da cui si può fuggire per cercar conforto nella città eterna, Roma, come avviene nella ‘tragedia’ moderna della signora della borghesia parigina, protagonista del romanzo dei fratelli Goncourt, Madame Gervaisais (1869), la quale morirà però in preda a crisi mistiche, provocate dal disgusto per le immagini del paganesimo antico. La descrizione spoglia e tetra dei fori romani e del Campidoglio, nello sguardo della Gervaisais, richiama proprio quella della tela di Delaunay; all’alba la signora contempla dal Gianicolo la città, solenne, immobile, muta: “una grandezza di morte, un riposo pietrificato, il sonno di una città addormentata da una potenza magica o vuotata da una peste”. La fiducia nella scienza, instillata dal pensiero positivista in ogni ambito del sapere e della creazione artistica, non ha condotto alla felicità sperata, ma perfino il rifugio nella fede può condurre alla follia.
A scorrere in queste settimane i giornali e soprattutto i social network, ci si imbatte di continuo in articoli più o meno catastrofici, non solo nel comunicare dati oggettivi e sconfortanti, ma anche nel fare previsioni apocalittiche, talvolta ragionevoli e condivisibili, attirando l’attenzione su quanto la situazione attuale sia effetto dell’inarrestabile corsa (che poi tanto ‘inarrestabile’ si è rivelata non essere) della nostra società, tal’altra invece farneticanti, nel delineare complotti, guerre planetarie, scenari da fine del mondo suffragati dalle fake news che però diventano post verità ovvero verità di cui nessuno verifica veramente la fonte. Tra toni più o meno moralizzanti, illuminanti o irritanti, quasi tutti concordano nel pensare che, quando l’emergenza sarà finita, nulla sarà più come prima. Resta però un certo grado di aggressività a ricordarci che il Covid-19 non ci ha ancora veramente ‘piegati’: chi non può correre se la prende con chi può portare fuori il cane, chi non ha figli se la prende coi bambini che devono uscire ogni tanto ma spargono virus come portatori sani, chi invece ce li ha li butterebbe dalla finestra al termine di una giornata in pochi metri quadri, magari vessata da un marito violento, chi deve ancora lavorare se la prende con chi si lamenta del dover stare sul divano. E ancora, chi pubblica immagini delle città deserte, specie quelle delle ‘città d’arte’ normalmente stravolte dal turismo, si ritrova addosso chi gli dice di stare a casa e gli ricorda quanto la mancanza del turismo abbia lasciato gente senza lavoro. Tutte queste nostre attività sono controllate rigorosamente da kafkiani moduli di autocertificazione e dalle telecamere – e qui penso alla serie Nacht di Thomas Ruff (1992) – strumenti dotati di nuovi software appositamente studiati, sbandierati dalle istituzioni (nel mio caso il sindaco di Firenze), come se la sicurezza che manca nella sanità, dopo atroci tagli ventennali, potesse essere compensata dalla sicurezza garantita dalla tecnologia. E proliferano infatti i dibattiti intorno alle teorie di Michel Foucault.
Questo chiassoso scenario sui social, per cui ogni giorno si è raggiunti da mille post ironici su whatsapp e dagli inviti in chat di lavoro o di amici, contrasta col silenzio esterno, affascinante ma anche un po’ lugubre, rotto dal suono delle sirene, come nel libro di Camus, e dalle carte che rotolano nelle strade vuote, spinte dal vento invernale tornato a soffiare. Lasciando alle spalle la peste di Delaunay e spostandoci invece verso la fine del secolo, troviamo vere e proprie celebrazioni del silenzio e del ritiro dalla vita attiva, con sfaccettature visionarie. Non più il ritiro dalla vita attiva del decadente Des Esseintes, nel romanzo À rebours di Joris Karl Huysmans (1884) – lo scrittore e critico cui è stata recentemente dedicata una mostra a Orsay “sous le regard de Francesco Vezzoli” – chiuso nella sua ricca dimora parigina tra quadri antichi e del prediletto Gustave Moreau, coi pesanti tendaggi a velare qualsiasi intrusione ‘naturale’ in un ambiente sontuosamente artificiale, bensì invece un ritiro in luoghi più rarefatti dominati da quella semplicità che il gusto delle stampe giapponesi aveva portato in Occidente, dopo la riapertura dei mercati e metà del secolo, e che subito è raccolto da un pittore quali Whistler.
Ricordo il dipinto del belga Fernand Khnopff, I lock my door upon my self del 1891, titolo ispirato a un poema di Christina Rossetti, moglie di Dante Gabriele Rossetti, a siglare la condivisione spirituale con la confraternita di artisti inglesi, che nel 1848 aveva fuggito Londra per il ritiro in campagna. Vi è raffigurata una donna dalla chioma fulva e gli occhi chiarissimi e allucinanti, chiusa nella sua casa, seduta a un tavolo con i gigli sfioriti e alle spalle la statua in gesso dell’ Hypnos di Scopas, con l’ala dipinta di blu, accanto all’immagine dello scorcio di una città vuota, silente, quella Bruges la morte cui l’amico Georges Rodenbach aveva dedicato un romanzo, riconoscibile dal canale, ma d’atmosfera analoga a quella di altri dipinti di Khnopff con villaggi delle Ardenne, deserti.
In un pastello – che figurava anche alla mostra dedicata a Khnopff al Petit Palais lo scorso anno – la sorella del pittore, Margherite, con la mano coperta da un lungo guanto, porta il dito sulle labbra, a richiamarci al silenzio per lasciare parlare la voce interiore (Le silence, 1890). Pensieri condivisi da molti intellettuali e artisti di allora, divisi tra l’imperativo di svolger un ruolo nella società e l’aristocratico desiderio di esilio, per il timore di ‘perdersi’, di dover rinunciare alla ricerca di una realtà più profonda, oltre le apparenze, depurata anche dalle troppe parole espresse dai decadenti, alla ricerca di una concentrazione espressiva capace di ridare un senso alle “parole della tribù” come scriveva infatti Mallarmé.
La venerazione per il silenzio – espressa anche dal critico Camille Mauclair in un volume che riunisce saggi su arte, letteratura, teatro e musica, intitolato L’art en silence (1901) – richiama alla mente la riflessione di Walter Benjamin, ispirata agli scritti di Baudelaire, sulla qualità profondamente “auratica” che il silenzio possiede: l’uomo moderno avverte l’esigenza nel mondo dell’informazione, delle mediazioni, di far silenzio e subisce l’inquietante estraneità di ciò che invece, proprio nel silenzio, torna come aura, come apparizione alterante. Quindi, se nei Petits Poèmes en prose (pubblicati postumi nel 1869, ma concepiti tra il 1855 e il 1864), Baudelaire racconta di un poeta che, avendo perduto la sua aureola nel fango della strada, non se ne cura, e non la raccoglie, perché ciò gli permetterà di mescolarsi alla folla, nondimeno l’aura, quel “singolare intreccio di spazio e di tempo, apparizione unica di una lontananza” per dirla con Benjamin, permane nelle menti di chi concepisce la creazione non solo come espressione dell’effimero e del transitorio.
Tuttavia, il silenzio che ci è imposto in questi mesi diviene assordante, e i pensieri qui evocati possono suonare quasi sinistri. E si rischia di incorrere nello stridore provocato dalla giornalista di “Le Monde”, che, partecipando alla rubrica lanciata dal quotidiano francese sugli scrittori e la quarantena, ha pubblicato suoi pensieri bucolici insieme a vedute dalle finestre della sua isolata casa di campagna. Un atto criticato nei social, tanto che in un blog è stata presentata, a commento, un’eloquente immagine che mostra uno stendardo appeso sulla facciata di un edificio con la scritta: “la romantización dé la cuaraniena es privilegio de clase”.
