Nel trattato sulle Passioni dell’anima (1649) Descartes, passando in rassegna le sei passioni «primitive», annovera quale prima la «meraviglia»: «Quando il primo incontro con qualche oggetto ci sorprende e lo giudichiamo nuovo o molto differente da quel che conoscevamo prima, oppure da quel che noi supponevamo dovess’essere, ciò fa sì che l’ammiriamo e ne siamo stupiti. E siccome ciò può capitare prima che conosciamo minimamente se questo oggetto ci sia o no conveniente, mi sembra che la meraviglia (admiration) sia la prima di tutte le passioni».
Nel sistema cartesiano delle passioni, la meraviglia si pone come “significante zero” del sistema, a partire dal quale si dispiega la percezione d’una certa realtà, incomprensibile e sfuggente, ma proprio per questo pronta a essere investita da un ulteriore atto interpretativo, elicitato appunto dalla meraviglia. Per questo suo fare da snodo fra un cogliere superficiale e immediato e una più meticolosa operazione di ragione, la meraviglia «costringerebbe a un’attenzione e riflessione particolare». Invero già Poussin, in una lettera del 1642 al Sovrintendente alle costruzioni di Luigi XIII, aveva posto una distinzione fra «aspetto» e «prospetto» destinata a tornare, quasi identica, nel § 70 del trattato cartesiano: «bisogna sapere che ci sono due maniere di vedere gli oggetti, una vedendoli semplicemente, l’altra considerandoli con attenzione» (Correspondance, De Nobele 1968, p. 143). Se dunque ci si pone l’interrogativo sulla disponibilità da parte dell’artista di mezzi “interni” alla sua opera, tali da condurre lo spettatore a considerare ciò ch’egli guarda avec attention, sarà necessario misurarne la capacità di creare oggetti «rari e straordinari», imprimendoli nella nostra memoria. Non ci meravigliamo se non di ciò che ci sembra straordinario: e niente ci può apparire tale se non perché l’abbiamo ignorato, in precedenza, o perché è diverso dalle cose che abbiamo sapute e viste.
In questi tempi quarantenati, nei quali lo spazio museale si scopre non solo una «mitologica fantasia» – come lo vituperava il Manganelli della Favola pitagorica – che «ritaglia uno spazio piatto e concluso, tolemaico, nel mondo sferico copernicano», ma una vera e propria mousetrap, si è grati agli eleganti tipi di Marsilio che consentono di visitare, in un catalogo che fa da «museo immaginario» (con affilata introduzione di Denis Curti), il combinato d’intelletto e passione, l’extraordinaire delle fotografie di Jacques Henri Lartigue (che si sarebbero dovute vedere, invece, alla Casa dei Tre Oci di Venezia).
Proprio nel Musée imaginaire (Gallimard 1947) André Malraux rilevava come a partire dal XIX secolo la riproducibilità fotografica avesse perfezionato il processo di formalizzazione e «purificazione» dell’arte, per mezzo del quale le opere perdono il loro carattere oggettivo di «cose», la loro effettiva sostanzialità, e si trasformano in mere immagini. Come dichiarò Michel Tournier salutando l’uscita dei ricordi d’infanzia del fotografo, «Lartigue appartiene alla razza misteriosa dei grandi della fotografia, che si definisce per il suo inesplicabile potere di suscitare delle coincidenze, dei colpi fortuiti, degl’incontri inopinati, dove il caso ha una parte tanto minore del fatto che questi miracoli non cessano di prodursi in loro favore e solo in loro favore» (Le vol du vampire. Notes de lecture, Mercure de France 1981).
Di immagini rutilanti e impreviste Lartigue fu “cacciatore” precocissimo, ponendosi in particolare alla ricerca di forme – cavalli al galoppo, locomotive, aeroplani, gesti atletici – coinvolte in movimenti che potessero essere catturati, anche grazie all’affermarsi della tecnica della gelatina-bromuro, nel loro «istante decisivo». E tuttavia, come ha osservato Clément Chéroux (Lartigue. L’Album d’une vie, Seuil 2012), sebbene i soggetti delle sue prime fotografie rientrino nell’iconografia cara ai primi fotoamatori, in queste immagini c’è sempre qualcosa che eccede il semplice virtuosismo tecnico. Questo quid pluris – lo si evince da una pagina di Mémoires sans mémoire (Lafont 1975) nella quale Lartigue descrive il modo in cui si dispone a ritrarre le grand dames al Bois de Boulogne – da un lato consiste nell’allestire l’armentario e nel calcolare senza errori la distanza migliore per lo scatto; e dall’altro nel preservare nella memoria ciò che altrimenti andrebbe perduto. «La cosa che mi butta giù è sapere che alcune cose possono svanire», dice Lartigue: per il quale la fotografia è lo strumento principe per serbare intatti gl’istanti dei suoi ricordi.
Specie dopo la grande mostra curata da John Szarkowski nell’estate del 1963 al MoMA – che consacrò l’allora sessantottenne Lartigue presso il grande pubblico – si è voluto avvicinare Lartigue a Proust. Ma il tentativo della Recherche di conservare, o meglio inseguire, il passato – osserva Ferdinando Scianna nel catalogo veneziano – trova in Lartigue una solo parziale affinità: troppo acuto, in lui, il senso di ciò che è contemporaneo, e disperato il timore di smarrire l’attimo. A segnare la distanza fra Lartigue e Proust pare però, soprattutto, la diversa concezione della fotografia. Per Proust (come mostra Roland Barthes nella Preparazione del romanzo, Mimesis 2010) questa funziona come «uno scontro fra il Sogno, fra l’Immaginario della lettura ed il Reale»; a Lartigue serve invece soprattutto «a porsi come spettatore»: che – scrive in uno dei suoi diari – «guarda senza preoccuparsi di niente». Si resta frustrati, quando si passa in rassegna l’album delle persone trasfigurate nella Recherche, e non se ne trova la fotografia corrispondente; all’opposto, negli scatti di Lartigue, dietro l’illusione d’una presenza – come in Maurice et Jacques Lartigue all’impianto di Cresta Run, a Saint-Moritz, nel 1913 – si accalca una serie di figure fantasmatiche, traslucide, increspate.
Negli autoritratti di Lartigue non di rado sono presenti familiari e amici che paiono voler rassicurare sulla sua esistenza. Sembra infatti – ha scritto Martine D’Astier introducendo all’esposizione Jacques Henri Lartigue, la vie en couleurs presso la Maison européenne de la photographie nel 2015 – che Lartigue si definisca «attraverso i soggetti fotografati, che divengono al tempo stesso il supporto dei suoi ricordi e la prova del suo essere qui». Si ha l’impressione che sia l’immagine a costituire la realtà e a darle significato, designando – d’accordo pure col Dictionnaire historique de la langue française, s.v. «image» – una sorta di prototipo inconscio acquisito dal soggetto durante l’infanzia, che orienta le sue relazioni interpersonali. Scorrendo le fotografie di Lartigue, anche quelle della sua estrema maturità, si ha l’impressione ch’esse vogliano a tutti i costi creare uno spazio edenico da sovrapporre a quello reale, così da prolungare il gioco col quale egli era solito baloccarsi da bambino, quando prendeva – si legge in L’œil de la mémoire (Carrère 1986) – delle visioni in trappola, girando su se stesso e chiudendo bruscamente gli occhi su ciò che amava, convincendosi in tal modo «di riuscire a trattenere per sempre il pezzo di vita rinchiuso nella trappola dell’occhio».
Ma questo tentativo – quasi una nevrosi – di imprigionare, forse più che d’inventare, la felicità (per riprendere il titolo della mostra veneziana) si rivela meno incantato, e refrattario alla realtà, di quanto possa apparire di primo acchito. Zissou Zissou contre le vent de l’hélice, non meno che Via Appia Antica o ancora La Baule – l’immagine simbolo della mostra veneziana – sembrano pervase da una lieve, insinuante, persistente caducità. Come per le tele di Ensor nell’ecfrasi ungarettiana, si è indotti a dire: «la morte è in mezzo a loro, e si diverte con loro». Ma si farebbe torto al desiderio di Lartigue – di costruirsi un paradiso per album, una vita riveduta e corretta, anche a costo di silenzi e soppressioni – il voler considerare la sua felicità soltanto una maschera della follia, alla quale si riattacca una speranza incredula. Ad albergare nei suoi scatti è piuttosto una vena percepibile di malinconia, di irrisolta fragilità, di consapevole infantilismo. Come scriveva Leopardi al suo Pietro Giordani, nel dicembre del 1819: «E perché l’andamento e le usanze e gli avvenimenti e luoghi della mia vita sono ancora infantili, io tengo afferrati con ambe le mani questi ultimi avanzi e queste ombre di quel benedetto e beato tempo dov’io sperava e sognava la felicità, e sperando e sognando la godeva; ed è passato, né tornerà mai più, certo mai più; vedendo con eccessivo terrore che insieme colla fanciullezza è finito il mondo e la vita per me e per tutti quelli che pensano e sentono; sicché non vivono fino alla morte se non quei molti che restano fanciulli tutta la vita».
Jacques Henri Lartigue. L’invenzione della felicità
a cura di Denis Curti, Marion Perceval, Charles-Antoine Revol
Marsilio 2020, pp. 208, € 50
