Il foglio come spazio performativo. Expanded Poetry # 5

Vagando nelle malebolge delle banlieues romane, ma senza mai agitarsi troppo, il talento selvaggio di Laura Cingolani (Ancona 1973) ha finito per mettere a segno, in questo scorcio 2019-20, un paio di exploits mica male. Insieme a quelli di altri sperimentatori nell’asemic writing (fra i quali il complice di sempre Fabio Lapiana, suo coéquipier nel duo «Esse Zeta Atona», e Marco Giovenale, che di questa couche “di ricerca” si può considerare il caposcuola), suoi lavori sono stati infatti esposti alla grande mostra Scrivere Disegnando, appena inaugurata al Centre d’Art Contemporain di Ginevra (ci torneremo, su Antinomie); mentre le prestigiose edizioni del verri, dirette da Milli Graffi, hanno pubblicato negli ultimi giorni del ’19 il suo primo libro, Mangio alberi e altre poesie (con scritti della stessa Graffi e di Tommaso Ottonieri, pp. 118, € 16).

Il fuoriformato di questa pubblicazione (un sostanzioso quadrotto di 21 x 23 cm, il primo a vestirsi della bella livrea rossofuoco della collana) è già un primo indizio che non siamo di fronte semplicemente a un doppio canale simmetrico e parallelo, come da tradizione moderna bipartito tra “poesia visiva” (da esporre in cornice o sotto vetro) e “poesia lineare” (da leggere nelle pagine di un libro). Come scrive Milli Graffi, «ti sembra di entrare in una poesia lineare “normale” ed esci su una visualità che strappa le vocali e le consonanti, quelle stesse, e le fa rivivere in uno spazio/tempo che si altera con lentezze accelerazioni capovolgimenti brusche interruzioni buche e buchi conglomerati figurativi o allusivi o opportuni atti di devozione alla passata stagione della poesia visiva o concreta, ma sempre senza fermarsi lì».

Il dispositivo adottato da Cingolani è un residuato low-fi del Novecento passato remoto, la buona vecchia macchina da scrivere analogica con la quale ha “battuto” i testi compresi in Mangio alberi e altre poesie (anche se, nell’impaginato del volume, è stato usato un font digitale che quello olivettiano si limita a emulare). A ragione Graffi vi vede l’omaggio a un precedente che nulla ha a che fare, almeno in apparenza, con la tradizione della «poesia visiva o concreta»: quello di Amelia Rosselli. Già troppi anni fa, in un volume intitolato La furia dei venti contrari, Laura volle commentare un raro scritto dell’84, di Rosselli, intitolato Chi scrive già elabora dati: nel quale, rispondendo al questionario di una rivista sulle conseguenze in letteratura dell’introduzione del computer, con decisione pari alla brevità Amelia dichiarava: «in poesia, quella macchina pensante che è la nostra psiche pensa in versi, in metri propri, in immagini classificate e di profondità varie […]. La elaborazione di dati d’esperienza, se diretta a scopo creativo-poetico, è scrittura computerizzata. In gioventù ambivo, piuttosto che alla gloria, a possedere un mio personale e corporale “cervello elettronico”. Sia nella metrica, sia tramite il pensiero, miravo a computerizzare, cioè a pensare fino in fondo, non essendo in possesso di alcuna macchina detta computer, ma immaginandomi tale». Come ricordava appunto Cingolani nel suo commento, la risposta del «cervello elettronico personale e corporale», che era negli anni Cinquanta e Sessanta la giovane Rosselli, fu la teoria – e la prassi – della «scrittura-cubo»: ossia «una struttura metrica graficizzata» i cui Spazi metrici (questo il titolo dell’arduo, enigmatico, pensato fino in fondo saggio allegato al libro d’esordio, Variazioni Belliche, pubblicato nel ’64) erano regolati – in termini “metrico”-lineari, cioè misurati col centimetro – dall’«utilizzo di una macchina da scrivere con caratteri IBM», in cui tutte le lettere occupavano il medesimo spazio. Tanto che nell’opera seconda (il magnifico fuoriformato Serie Ospedaliera, un 30 x 21 gloriosamente pubblicato nel ’69 dal Saggiatore), l’impaginato riprendeva lo specchio di pagina dattiloscritto dell’autrice. Proprio come ha fatto, esattamente mezzo secolo dopo, Laura Cingolani. Ma il «cervello elettronico» del tempo di dopo ha impresso, alla “poetica dattilografica” del proprio avatar, un significativo giro di vite. E allora i testi si succedono, nel libro, per lo più in una doppia versione, come testi a fronte in un libro di poesia tradotta: prima quella “visiva” e poi quella “lineare”, dove la figurazione è desunta da effetti meccanici della dattiloscrittura: sovrapposizione, trascinamento, resecazione, raddoppiamento speculare ecc. Che hanno per esito quasi sempre, più che un calligramma, quello che si potrebbe definire uno scotogramma: cioè una figura di cancellazione parziale, e sostanziale ambiguazione, del testo “di partenza” nonché, insieme, della figura “di arrivo” (che però, significativamente, vengono presentati in ordine inverso). Fin didascalico, utilmente, il primo esempio: l’attacco del testo “lineare”, a pagina dispari, suona «Riflesso nella nebbia era / stampato»; e “a fronte”, nella pagina a specchio, il medesimo testo è “annebbiato” dal raddoppiamento, e insieme dalla parziale scialbatura, del ductus meccanico (si pensa alle pagine conclusive di un capostipite della “letteratura visiva” ’68: la “de-narrazione” Obsoleto, di recente ripubblicata, di Vincenzo Agnetti):

Parlando di specchi, spettacolare è l’esempio di «Ecco lo vedi quante ne ho perdute allora e le ho volute / perdere parole che se fossero trascritte / sarebbero lontane ancor di più»: dove la pagina pari (trattata, s’immagina, da un qualche software di proiezione architettonica) si contempla come in uno specchio deformante, un prisma pseudocilindrico che può far pensare davvero a una «voluta»: l’avvolgersi su se stesso di una colonna di fumo, di uno stormo d’uccelli in volo, o semplicemente della stessa pagina che stiamo voltando:

Gli ultimi due esempi che presentiamo vedono a sorpresa riaffacciarsi la figura umana, che nei precedenti episodi pareva appunto semicancellarsi, in una col venire meno della dimensione semantica della scrittura. Come spesso è dato osservare in questi territori di confine (una volta Paolo Fabbri, a proposito di Gianfranco Baruchello, ha coniato il termine «ambigrammi»), all’attenuarsi della semantica verbale, o al suo venire meno senz’altro, emerge in pari tempo una semantica visiva. E, quasi programmaticamente, in uno di questi casi quella che pare venire alla luce è la sinopia di un autoritratto:

Mentre in un altro paio di casi il modulo, il diagramma che si manifesta con sempre maggiore chiarezza, è quello di una figura di profilo che avanza, da sinistra verso destra, con le braccia stese davanti a lei:

Si può immaginare che questa forma si sia materializzata, nell’immaginario di Cingolani, seguendo il profilo irregolare dei versi allineati “a bandiera”, cioè da sinistra verso destra appunto; fatto sta che questo modulo ha finito per riproporsi con un’insistenza automatica, semi-onirica, e allora Laura le ha dato un nome quanto mai appropriato. Ma sentiamo come spiega la faccenda lei stessa, in un memoir di grande interesse che resta tuttora inedito: «Accadde che una sera verso tardi cominciai a scrivere un testo. Stesi il primo verso e andai a capo presto. Nel secondo verso mi venne in mente di dare al testo la forma di un corpo umano visto di profilo. Ero probabilmente in trance e tutto accadeva come da solo, io ero sia dentro il processo sia in osservazione. Fu quasi tutto di getto, lavorai a rifinire il finale uno o due giorni dopo, e visto che questo lavoro era stato creato in questa dimensione particolare, colsi il suggerimento di mio marito di dagli il titolo di Sonnambula. Lì per lì non mi ero resa conto ma avevo appena dato il via ad uno dei testi più importanti della mia vita».

Le Sonnambule di Cingolani riescono nella non facile impresa di coniugare – proprio come aveva fatto Rosselli col suo «personale e corporale cervello elettronico» – l’aspetto meccanico, e anzi macchinico, della dattiloscrittura con quello «personale e corporale»: perché alla figura così ottenuta Laura aggiunge in un secondo momento, seguendone il profilo, strati di pittura, per lo più ad acquerello, usando tracce organiche del vissuto quotidiano come il caffè: una materia  che ha «un particolare significato (di quel bar, che ha bevuto quella persona, che viene da quel posto)». Il calligramma diventa allora «una sorta di rituale. Un’esperienza quasi esoterica. Densa e robusta»; e il foglio si fa, a tutti gli effetti, «spazio performativo»: pratica divinatoria, azione gestuale (nel corso delle performance chi legge cammina « a tentoni in mezzo al pubblico, ad occhi chiusi e camicia da notte»), apparato di cattura psicodinamico («attraverso animali, mostriciattoli, macchie animate, momenti terribili, distensioni, velocità, lentezza, equilibrio e disequilibrio in un racconto potenzialmente infinito e la cui scia lascia tracce sotterranee») e, soprattutto, episodio terapico (il mestiere che fa Laura è quello di arteterapeuta) e autoterapico: «mi fa male il ginocchio sinistro e nel ginocchio sinistro della Sonnambula il caffè non riesce a scorrere si ferma sul testo come se avesse un cancello e poi quando si asciuga rende la congestione con un punto proprio nel punto in cui mi fa male»). Le Sonnambule di Laura Cingolani sono tutto questo, e probabilmente anche molto altro. Ecco allora entrare in scena – pubblicata qui per la prima volta – una di loro (la numero Sette). Si prega di fare silenzio. Come il Conte Rodolfo avvertiva il volgo che seguiva stupefatto le evoluzioni di Amina dormiente, nel melodramma di Felice Romani messo in musica da Vincenzo Bellini, quello che in ogni caso non si può fare, in presenza di una sonnambula, è svegliarla. Pena il mettere a rischio la sua stessa esistenza.

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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