/

Michael Haneke, che cos’è la realtà?

La tentazione di citare nel titolo uno dei suoi film più belli è stata evidentemente troppo forte, trovandosi di fronte ad Haneke par Haneke, libro intervista del 2012 (accresciuto nel 2017) frutto delle chiacchierate tra Michael Haneke e i curatori Michel Cieutat e Philippe Rouyer. Eppure non si tratta di un banale citazionismo: il titolo italiano non solo inserisce il libro in continuità con un altro nel catalogo del Saggiatore (le interviste a Sergio Leone di C’era una volta il cinema), ma spinge il lettore a prepararsi all’incontro con i dialoghi che seguiranno. Perché il pubblico di Haneke (forse l’unico veramente disponibile ad avventurarsi fino in fondo nella lettura) sa bene che non c’è da fidarsi; e anche se a prima vista il regista sembra mettersi a nudo, anche se vengono rivelate curiosità o dettagli inerenti le sue idee, il rapporto con gli attori o la realizzazione dei suoi film più o meno noti, ci sarà sempre qualcosa di ambiguo e di non risolto, di nascosto dietro la pura apparenza. Del resto, proprio lui, commentando una sequenza di Wer war Edgar Allan, dichiara che la domanda fondamentale del cinema è «che cos’è la realtà?».

Michael Haneke

Ha mai risposto a questa domanda, a voce o attraverso i suoi film? Ovviamente no, ma ha osservato la questione sotto lenti diverse a cominciare dal terreno privilegiato: la famiglia, luogo della contraddizione per eccellenza, dove si accumulano silenzi e frustrazioni, rancori e ricordi, violenze sottili e menzogne di ogni tipo; dove l’uomo è schiacciato e annullato dai suoi stessi oggetti e dalle immagini.

Non che lui stesso abbia vissuto una vita diversa dalla maggior parte delle persone. La scansione cronologica dei capitoli ci racconta di un Haneke figlio di attori, cresciuto a distanza dai genitori, studente svogliato ma in grado di mettere in mostra la sua creatività da giovane, prima scrivendo sui giornali, poi lavorando in radio, in televisione come dramaturg (colui che legge le sceneggiature proposte alla rete televisiva, che le seleziona e ne accompagna la produzione), fino all’esordio come regista di un film tv nel 1974 con …Und was kommt danach (il battesimo cinematografico del Settimo continente risale solo al 1989, quando aveva già quarantasette anni).

Niente da nascondere, 2005

Fin dagli inizi, alcuni temi sembrano ossessionarlo particolarmente. Parlando di un suo racconto giovanile, Persephone, dichiara: «Questo testo anticipava la problematica dei miei film futuri: cos’è realmente accaduto? Il mio punto di vista corrisponde alla realtà?». Un problema, la definizione di cosa è realmente accaduto, e quindi la verità, che in un artista che vive utilizzando immagini in movimento non può non chiamare in causa direttamente la sua materia prima, le immagini appunto. L’inganno all’inizio di Niente da nascondere (2005) è emblematico: crediamo di vedere “il film”, e invece siamo di fronte alla misteriosa registrazione che Daniel Auteuil e Juliette Binoche stanno guardando. Le immagini ingannano, hanno il potere di mistificare, oppure, come in quel film, di far riemergere qualcosa di sepolto, un evento nascosto la cui rimozione è stata necessaria per proseguire nella quotidianità. Ancor più forte è Benny’s video, del 1992, seconda tappa della «trilogia della glaciazione» che comprende i primi tre film – il già citato Il settimo continente e 71 frammenti di una cronologia del caso. Il protagonista, Benny (interpretato da Arno Frish, che qualche anno dopo sarà Paul in Funny games), è un ragazzo ossessionato da due cose: la violenza e i video. Questa ossessione giunge fino all’omicidio di una ragazza, debitamente ripreso con una videocamera. Noi assistiamo alla scena guardando il televisore a cui è collegata la macchina di Benny: di fatto, siamo seduti a guardare uno schermo al cui interno c’è un altro schermo che riporta una sequenza orrenda, resa ancor più agghiacciante dalle urla della vittima e dall’aver trascinato fuori campo il suo corpo.

Benny’s Video, 1992

Questo ritorno dei media crea un voluto distacco e obbedisce alla ricerca di una dimensione autoriflessiva, che spinge lo spettatore a rendersi conto di essere di fronte a un’opera di finzione e non alla realtà, per quanto il confine si faccia spesso sottile. Il concentrarsi su dinamiche aggressive e inquietanti è in aperta polemica con l’abuso di scene violente in televisione o nel cinema più commerciale, che portano a una perdita del senso della realtà e a un’indifferenza verso la violenza.

Haneke è stato accusato di essere un sadico, un regista glaciale interessato solo a torturare gli spettatori. Chiaramente si tratta di un giudizio ingiusto e superficiale, che le conversazioni con Cieutat e Rouyer contribuiscono a smentire, mostrando quali atteggiamenti si trovano dietro quelle sequenze così fastidiose. Spesso preferisce non confermare le riflessioni dei suoi interlocutori, altre volte si abbandona e offre una delle chiavi interpretative di questo o quel film (anche qui, un po’ di sana ambiguità): così Il nastro bianco racconta il pericolo di una vita impostata alla fedeltà a un’ideologia durante l’infanzia di quella generazione che avrebbe costruito i campi di concentramento e le camere a gas; così Funny games è un film – non l’unico, ovviamente – in cui gli spettatori sono davvero manipolati, messi di fronte a qualcosa di insopportabile e di irresistibile allo stesso tempo.

Ricordo bene l’uscita del remake hollywoodiano, distribuito in Italia nell’estate del 2008. In sala c’erano molte persone convinte di vedere altro: quella fetta di pubblico fedele solo a un certo tipo di industria cinematografica mainstream che non sarebbe stato possibile raggiungere senza il remake (e a tal proposito, in una sezione del libro dedicata proprio a Funny games: «Tutti i miei film sono concepiti come una reazione contro il cinema mainstream, che mente fingendo che tutto vada sempre a meraviglia»). Il lungo piano sequenza in cui Naomi Watts e Tim Roth si trovano soli, temporaneamente abbandonati dai killer, era accompagnato dalle risatine del pubblico, dalle lamentele e dai commenti su quanto quello non fosse un “film normale”. Tanti dicevano che non vedevano l’ora di andarsene, ma nessuno ha abbandonato la sala, senza nemmeno rendersi conto di essere completamente in balia di Haneke: «Il mio obiettivo era mostrare al pubblico che cos’è davvero la violenza e come possono diventare complici degli aguzzini, ricordando a più riprese che quello che stanno vedendo è solo un film. […] Ma sono rimasti incollati alla sedia perché il cinema ha un tale potere manipolatorio che, nonostante tutte le cose sgradevoli che ho fatto subire loro, hanno voluto sapere come sarebbe andato a finire».

Forse chi si è infastidito di fronte ai suoi film lo ha fatto per essersi trovato davanti a qualcosa di troppo intimo e profondo, a qualcosa che normalmente non si vuole vedere perché troppo difficile e sgradevole da ammettere come parte di sé. È comprensibile, allora, la risposta data a una domanda sulla possibile perdita di umanità nel mondo: «Ma il mondo è mai stato umano?».

Michael Haneke
Non ho niente da nascondere
a cura di Michel Cieutat e Philippe Rouyer
traduzione di Massimiliano Matteri
il Saggiatore, 2019, 412 pp., € 32

In copertina: una scena di Funny Games, 2007

(Roma, 1988) si è laureato in Letteratura alla «Sapienza» e scrive principalmente di cinema e letteratura. Ha lavorato nella redazione della casa editrice Ensemble ed è uno degli autori del libro collettivo “Roma degli scrittori” (Artemide 2015). Collabora e ha collaborato con diverse riviste tra le quali «L'Indice dei libri del mese», «alfabeta2», «Dude Mag» e «Altri Animali».