Mystic Machine

Nell’opera di ogni artista si dà una pietra angolare. Non sempre si tratta di un lavoro monumentale o particolarmente appariscente. Spesso è, anzi, un indice nascosto, discreto, quasi camuffato. Un indice, un indizio, un segno, un sintomo, un codice di accesso a uno strato profondo, a una dimensione ulteriore del visibile. Una dimensione che apre ad altro, all’alterità dell’opera, allo spazio in cui l’intero corpus della produzione di un artista si rivela, accede alla sua voce segreta, alla sua luce nera. GINNUNGAGAP (The Machinist) è, a mio avviso, questa testata d’angolo.

Si tratta di un quadro di dimensioni ridotte del 2014. Più in particolare, un olio su carta intelaiata, poi riposto in una teca di nylon e silicone. Abbiamo davanti agli occhi una ripresa della grande tradizione pittorica occidentale inserita all’interno di un contenitore assolutamente contemporaneo, frutto di ingegneria meccanica e chimica. Il fatto che il dipinto sia posizionato all’interno di questa teca di materiale inorganico e industriale intuiamo non essere un evento casuale, ma costitutivo dell’opera stessa, quasi che quest’ultima si configurasse come la sua cornice concettuale o il suo trascendentale, la sua condizione di possibilità. Ma che cosa rappresenta questo quadro?

Ci troviamo di fronte a un ritratto. Nello specifico è la ripresa di un celeberrimo ritratto fotografico, del 1890 circa, di Nikola Tesla, uno dei più grandi inventori della storia recente dell’Occidente. Tesla vi appare ancor giovane (aveva circa 34 anni), con uno sguardo vivace e diretto: ci osserva. E noi osserviamo lui.

Qualcosa lo sfigura. Un elemento non immediatamente comprensibile. Quasi una macchia al centro del quadro. Una macchia che ricorda la celebre anamorfosi de Gli ambasciatori di Holbein il Giovane. Guardando con più attenzione, vi si può riconoscere un teschio animale che viene ad assumere la posizione di vortice centripeto dell’immagine. Sembra quasi che intorno a quel centro l’immagine venga risucchiata, quasi che una forza invisibile attiri a sé la materia, scorticando la pelle del viso e la superficie luminosa del quadro. E’ quasi come se si percepisse un celato campo magnetico e luminoso al di sotto o al di sopra dell’immagine; come se l’immagine fosse una stratificazione di livelli e di superfici e di mondi di cui noi, abitualmente, non vediamo che lo strato più superficiale. Noi vediamo qualcosa – e questo “qualcosa” lo chiamiamo realtà – ma, al di là del visibile, c’è altro. E sono proprio gli occhi di Tesla, tesi, attenti, stupefatti e quasi impauriti che ci lasciano intendere che esiste un aldilà del visibile. Ogni visibile, per essere davvero visto, richiede una visione, un atto visionario, una fuoriuscita dai codici dell’usuale, dalla consuetudine, dal senso comune, dal dato, dal conosciuto. Questo passaggio è, in qualche modo, un inoltrarsi nel mondo dei morti o, per dir meglio, nel luogo in cui la vita e la morte, l’organico e l’inorganico, si toccano e convivono sulla superficie del tempo, di cui l’immagine è imago, sopravvivenza e modello inconscio di una figura ancestrale che orienta ogni prospettiva, ogni visione. Vedere è, in qualche modo, ricordare, immaginare, darsi un’immagine di questa visione primordiale e immemoriale.

La carcassa, la carcassa di heterocephalus glaber posta nel punto cieco della visione, tra gli occhi di Tesla, il residuo della vita, quello che resta e che noi chiamiamo morte, è, ben lungi dall’essere una fine, in realtà, il punto di accesso ad una comprensione più vasta della vita. E’, infatti, proprio nella intersezione tra la vita e la morte che si moltiplicano i piani di esistenza. E così, ciò che era vita si mostra come morto e ciò che era morto mostra la sua vitalità. Non c’è più soluzione di continuità tra la vita e la morte, tra l’organico e l’inorganico, ma scambio, confluenza, contaminazione, perturbazione, compenetrazione. Il teschio della talpa glabra scava cuniculi all’interno dell’immagine, mettendo in comunicazione mondi.

Il centro dell’immagine, la sua apertura segreta, posta al centro del quadro e al centro stesso del visibile, è questo “varco spalancato”, quello che la mitologia norrena chiamava ginnungagap, sorta di abisso cosmico, prima di ogni atto creativo. E’ da questo abisso che la vita sorge, appare, da sotto la concrezione della materia, oltre la testarda volontà della vita o, meglio, dei viventi di darsi una forma definitiva, pietrificata, dura e tagliente come il ghiaccio. Ma la brezza calda del sentire scioglie la durezza della glaciale forma e torna a farla vivere. Così la pelle dell’immagine, come la pelle del viso di Tesla nel ritratto, si squama; appaiono ulteriori strati, nuove configurazioni, diverse dimensioni di senso, altri mondi possibili, infinite forme di vita, microscopiche, macroscopiche, fantasmatiche, mostruose e magnifiche. Epidermide del visibile e sua cosmesi, questo vediamo nei quadri di Giaconia, di cui questo ritratto è la pietra angolare.

E’ noto a tutti i biografi di Tesla quanto l’inventore serbo, poi naturalizzato statunitense, sia stato anche un mistico, quello che potremmo chiamare un mistico nascosto o, ancor meglio, camuffato (camuffato sotto le spoglie della stravaganza, della patologia, della genialità, dell’occultismo, della superstizione). Tesla non si limitò ad avere delle visioni “personali” ma vide, proprio attraverso le sue infinite scoperte, attraverso le sue macchine (che più di tutte hanno contribuito allo sviluppo tecnologico odierno), altri mondi, altre dimensioni. Detto altrimenti, Tesla si affacciò al mistero che il mondo è per se stesso; si fece testimone e cassa di risonanza di questo mistero. In questo, Tesla fu pienamente un mistico. E, come ogni vero mistico, cercò di spogliare il mistero dall’ingombrante presenza di un io, avendo piena consapevolezza del fatto che la visione mistica è proprio quella che porta l’io fuori di sé, facendo sentire l’io come parte di un Tutto che lo sovrasta, lo contiene e lo sorregge. Gli occhi di Tesla, i suoi occhi che ci guardano spalancati (e che sono poi gli occhi del pittore trapiantati nell’immagine e sul volto dell’inventore serbo), sono solo un medium con cui questo Tutto vede se stesso. E le sue macchine sono un modo, spogliato di ogni egoità, per dare testimonianza di questo Tutto interconnesso, di questa voragine abissale da cui sgorga inesauribilmente la vita nel suo legame indissolubile alla morte. The Machinist diviene a sua volta macchina, trasmettitore e amplificatore di forze (questo è una macchina). L’uomo stesso, alla fine, diviene macchina, scopre il proprio essere divenuto macchina come un modo, non di liberarsi dell’abisso, della voragine di un senso che ci trascende, ma come un mezzo per amplificare il grande abisso, l’Abgrund metafisico. L’uomo si fa ponte, oltrepassando se stesso, verso il varco spalancato sul mistero della vita e della morte, dove fine e inizio convivono indistinguibili tra loro. Mystic machine.


Questo testo è contenuto nel catalogo BHULK U.P.D., a cura di Claudia Santeroni, Lubrina Bramani Editore, pubblicato in occasione della mostra personale di Oscar Giaconia “BHULK” presso la galleria Monitor di Roma. Mostra visitabile dal 21 febbraio al 20 aprile 2020.

Crediti fotografici:

GINNUNGAGAP (The Machinist), 2014
olio su carta intelata in teca di nylon e silicone
oil on paper on canvas in nylon and silicone case
46.5 x 31.5 cm (74 x 60 cm framed) ph. Francesco Ferri 
courtesy OG Studio, Thomas Brambilla Gallery, MONITOR Gallery 

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte e Fenomenologia delle arti contemporanee all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove nel 2009 ha creato e diretto il biennio specialistico in “Visual Cultures e pratiche curatoriali”. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014), “Oscillazioni. Frammenti di un’autobiografia” (SE, 2016) e, con Jean-Luc Nancy, “La fin des fins” (Kimé, 2018).