Piccole donne

Chi ha visto la versione filmica di Piccole donne diretta da Gillian Armstrong nel 1994 ricorderà forse il momento in cui Laurie si dichiara a Jo, ovvero la scena in cui Christian Bale zittisce con l’indice Winona Ryder per poi stringerla a sé e baciarla. Ebbene, nell’attimo in cui i due volti si separano, per un secondo o forse anche meno, si vede un filo di bava tendersi come un elastico, scintillando alla luce del sole sullo sfondo del bosco. Il bacio ha generato un piccolo culto, vuoi perché – pensiamo per esempio al terzo Alien, quando il mostro accosta la bocca bavosa al viso di Sigourney Weaver o a Black Hole di Charles Burns – le secrezioni nel loro complesso sono state un ingrediente essenziale del perturbato immaginario degli anni ’90, vuoi perché quell’esile laccio di saliva non soltanto lasciava pensare che i due attori si erano baciati davvero, che tra le loro bocche c’era stato uno reale scambio di liquidi, ma consentiva di vedere ciò che nel libro di Louisa May Alcott di fatto non c’è ma in cui credono tante delle sue lettrici e forse anche dei suoi lettori, a cominciare da Alex Zaragoza, editor di «Vice», che la scorsa estate in una lettera aperta ha implorato Greta Gerwing di inserire quel bacio bavoso anche nel nuovo adattamento cui stava lavorando la regista di Lady Bird. A suo dire, quel bacio è di importanza vitale per i personaggi.

Vitale per i personaggi? O l’editor di «Vice» non ha letto il libro o ne conserva un ricordo falsato dalle sue proiezioni e aspettative. In quel capitolo pure tanto cruciale, non c’è alcun bacio né avrebbe potuto esserci. Laurie si limita a dichiarare il suo amore e a chiudersi in un bozzolo di cupezza appena Jo gli rivela la natura dei propri sentimenti, la determinazione a non volersi sposare perché legata alla sua libertà. È forse il momento del libro in cui un giovane lettore maschio può identificarsi con maggiore facilità. Quale giovane maschio non ha infatti vissuto o temuto di dover vivere il momento tremendo in cui l’amata dice di volerti bene ma soltanto come amico? D’altronde, quale giovane femmina non si è sentita profondamente a disagio, se non proprio ferita, la volta in cui l’amico del cuore ha provato a sovvertire la natura del rapporto dichiarandosi spasimante? Non avviene mai o, se avviene, non se ne ha notizia, ma in un mondo ideale, ammesso che le passioni possano davvero aspirare a una forma di elevazione, l’innamorato non dovrebbe mai obbligare l’amica a respingerlo, a spiegare, a dire alcunché. Nel libro, prima ancora di dichiararsi, Laurie è funestato da un brutto presentimento; in fondo all’anima sa che Jo non lo ama; lo sa anche perché, come la stessa Jo gli dirà, i segnali che lei gli ha mandato erano chiari. Nondimeno, come tutti gli innamorati non corrisposti, non resiste all’impulso di essere respinto e quando Jo cerca di fermarlo, lui le impone di tacere, di ascoltarlo. Se c’è una somiglianza tra il bacio bavoso del film e l’effettiva dichiarazione del romanzo è la violenza implicita in entrambi i gesti, la violenza di imporre a un’altra persona qualcosa che questa non vuole. Una proposta di matrimonio non è certamente uno stupro e nemmeno un bacio rubato, ma resta comunque un’imposizione.

Il filo di bava teso tra Bale e Winona Ryder aveva l’effetto di intorbidare in senso romantico le acque. Ciò che nel libro è chiaro e ripetuto senza mezzi termini – Jo non ama Laurie – nel film di Gillian Armstrong si faceva ambiguo. La classica situazione in cui la donna dice no e l’uomo pretende che in qualche maniera lei intenda sì o non sappia o non abbia il coraggio di dire sì. Malgrado Jo sostenga di non amare e non essere fatta per il matrimonio, Laurie sentenzia che lei un giorno amerà e si sposerà, forse non con lui, magari con un vecchio professore, ma si sposerà e si dedicherà al marito. Messa in questi termini sembra quasi una maledizione e così suona, tanto nel film quanto nel romanzo. Se davvero quel bacio è indispensabile,  non lo è certo per i personaggi di Piccole donne; semmai lo è per noi o almeno  per chi non sa capacitarsi del fatto che la stupenda intesa tra Jo e Laurie non si evolva nella soluzione che appare più naturale e desiderabile; soprattutto considerando che a sposare Laurie, di lì a poco, sarà invece Amy, la sorella minore che per dispetto ha bruciato il romanzo manoscritto di Jo: quella che va in Europa al posto di Jo e che da sempre, nell’opinione di tanti lettori, porta lo stigma della persona vanesia, egoista, antipatica. In altri termini, quel bacio non è che uno dei tanti modi in cui i tanti adattamenti cinematografici hanno cercato di rimediare a un finale lieto solo in parte. Nessuno dei tre matrimoni sembra infatti il coronamento dell’amore ideale; su tutti grava l’ombra di un ripiego, il dubbio che si sia giunti a quel passo perché non si poteva fare altrimenti. L’unione di Jo con il professore tedesco, poi, un uomo di mezza età che nel romanzo viene descritto con aggettivi quali «corpulento», «dimesso» e «bizzarro», rasenta l’assurdo; tanto che la versione filmica del 1949 invitava lo spettatore a farsene una ragione affidando quel ruolo a un avvenente Rossano Brazzi.

Piccole donne fu pubblicato in due parti e la seconda fu scritta perché il successo della prima impediva che il destino delle sorelle March rimanesse circoscritto all’infanzia. Bisognava che le ragazze convolassero a nozze, Jo inclusa. Louisa May Alcott, seppure molto contraria, alla fine si piegò alle pressioni ma decise che pure il lettore dovesse mandare giù il boccone amaro di un consorte improbabile spuntato dal nulla, un «funny match» concepito, per stessa ammissione dell’autrice, «out of perversity». La nuova versione filmica di Greta Gerwig parte proprio da qui, dal modo in cui Alcott ha deliberatamente scelto di scontentare le lettrici che le scrivevano chiedendole «chi avrebbero sposato le piccole donne, come se quello fosse il solo finale possibile, l’unico scopo della vita di una donna… Non farò sposare Jo e Laurie per fare contenta la gente». Il film si apre con Jo immobile davanti alla porta dell’editore a cui vuole proporre un suo racconto; è una sagoma nera inquadrata in un rettangolo di luce. Dopo qualche respiro profondo la vediamo drizzare la schiena e alzare la testa. Si sta facendo coraggio, ovviamente pensa a come presentarsi e cosa dire, ma il buio in cui è immersa e la luce che si appresta a affrontare ricordano un attore che si concentra prima di entrare in scena. È un’immagine fondamentale; in quei pochi secondi iniziali è come se vedessimo tre persone in una, il personaggio di Jo, la scrittrice che l’ha creato donandole molto di sé, l’attrice che interpreta entrambe.

Soltanto più avanti lo spettatore avrà la conferma che Jo è anche Alcott, ma le basi per intuirlo sono poste proprio in questa prima scena, nell’incontro con l’editore che la congeda con una regola da tenere a mente: «se la protagonista è una ragazza, che si sposi entro la fine o muoia, fa lo stesso». Jo si presenta come una semplice amica di chi ha scritto; recita, esattamente come sta facendo l’attrice del film – una prodigiosa Saoirse Ronan – e come faceva la stessa Jo da bambina in soffitta insieme alle sorelle, anche se la messinscena è subito tradita dall’inchiostro che le macchia le dita. Questa premessa spiega perché Gerwig abbandoni la linearità temporale del romanzo e la rimpiazzi con un susseguirsi di flashback dove il presente del film si alterna di continuo con il passato delle sorelle March. La sua versione comincia infatti quando le donne non sono più così piccole ormai. Il percorso di crescita è già avanti di un bel tratto e ognuna vive lontana dalle altre. Meg è ormai sposa e madre. Beth ormai pronta a incontrare il suo triste destino. Amy ha già soffiato a Jo il viaggio in Europa. Quanto a Jo, decisa a diventare scrittrice, si è già trasferita a New York e ha già conosciuto il professor Bhaer, ma soprattutto ha già respinto Laurie, che intanto è in Francia dove ha ritrovato Amy. Siamo dunque assai più che in medias res e uno spettatore che già non conosca la storia potrebbe faticare a orientarsi tra personaggi e situazioni.

Ma è proprio questo il punto da cui parte Gerwig: c’è forse qualcuno che non la conosce? Piccole donne è uno di quei rari libri cui è toccata la fortuna e al contempo la maledizione di essere noto a tutti, una di quelle storie ormai trasfigurate in mito e il cui testo effettivo non sempre coincide con la memoria di chi lo ha letto o di chi, per sentito dire o interposto adattamento, crede comunque di conoscerlo e rivendica l’importanza di un bacio bavoso, malgrado nel romanzo le labbra neanche si sfiorino. È inoltre un libro per piccoli lettori ovvero uno di quei testi che segnano i primi anni di vita, il momento in cui scopriamo quel misterioso passaggio a nord-ovest che è la lettura, la rotta che mette in comunicazione noi e l’esterno, i nostri sogni e la realtà delle cose. Ma se questo è il carico del libro, cosa guardiamo davvero quando guardiamo una sua versione filmica? Torniamo a essere testimoni del semplice dipanarsi di un racconto che già conosciamo o riviviamo invece la vertigine di ritrovarci in un altro mondo grazie a un mucchietto di carta stampata? E cosa influisce maggiormente sul nostro modo di guardare? Il susseguirsi dei fatti così come l’autore li ha scritti o il sovrapporsi dei nostri ricordi, quel fitto garbuglio in cui è impossibile discernere ciò che si è davvero letto da ciò che si provato leggendo?

Il modo in cui Gerwing gestisce il rischioso dispositivo del flashback è inoltre particolarmente audace. Soltanto la prima volta ci viene segnalato in termini espliciti che siamo tornati indietro di qualche anno, dopodiché sta a noi cogliere i segnali, capire in che punto della storia – quanto prima o quanto dopo – si colloca la scena che stiamo vedendo. Gli avvisi ai naviganti sono essenzialmente di due tipi. Nei flashback prevalgono i colori caldi e un’illuminazione soffusa, mentre il presente del film è un trionfo di azzurri, viola e verdi tendenti anch’essi all’azzurro e tutti esaltati da una luce più algida, tersa, affine a quella di certi quadri di Monet. Il passaggio da un tempo all’altro è poi marcato da inquadrature gemelle. Le cose ritornano, il presente si rispecchia nel passato, anche se il riflesso è sempre una somiglianza ingannevole. Nulla è mai davvero com’era prima e in questa specularità sfalsata il dopo non appare mai come ce l’eravamo dipinto in passato, nei nostri sogni e in ciò che ci aspettavamo.

Rimescolando la linea temporale del romanzo, la regista riavvicina il lettore ai personaggi, li sovrappone esattamente come fa con Jo March e Louisa May Alcott, obbliga cioè lo spettatore a confrontarsi con il ricordo del romanzo, con ciò che lo aveva deluso o entusiasmato. Basterebbe questo per considerare quella di Gerwig la versione migliore di Piccole donne e forse uno dei film più intelligenti sul rapporto tra cinema e letteratura. Accade anche altro, però. Quando lo spettatore ha ormai preso confidenza con il ritmo dei flashback, nel momento topico della storia, quello che lascia scontenti tutti e induce tanti a reclamare baci bavosi, il film cambia di passo, la musica si fa enfatica e esagerata e, con una sterzata improvvisa, assistiamo a qualcosa di inaspettato e sperato: Jo ci ripensa. Gli equilibri del film sembrano saltare, tanto che lo spettatore non può dirsi certo se stia guardando i personaggi o Alcott intenta a pilotarne le sorti, compiacendo l’editore ma tenendo per sé i diritti del libro. Malgrado il ripensamento, il finale sembra restare quello che conosciamo e di cui non ci capacitiamo. Il modo in cui ci viene presentato, la voce dell’editore in sottofondo che dice «Mi piace, è romantico», ci inducono tuttavia a sospettare che non dobbiamo prendere quel finale alla lettera ma per quella soluzione di comodo che in effetti fu. Del resto, «il denaro è ormai l’unico scopo della mia mercenaria esistenza» dice Jo in una delle scene iniziali all’uomo che sposerà. Motivi ricorrente del film, il denaro ci ricorda qual è il punto essenziale di questa storia: non c’è nulla di romantico nel matrimonio. E che la questione venga sancita in termini ancor più definitivi in un breve monologo con cui Amy appare finalmente riabilitata non è che una ciliegina su una torta di sublime pasticceria. Quanto al filo di bava, occorre proprio dire se la regista ha accontentato chi lo invocava?

Pseudonimo di Marco Colapietro (Roma, 1º maggio 1963), scrittore italiano. Dopo aver frequentato l’Accademia delle Belle Arti di Roma ha esordito come fumettista, ha diretto per dieci anni una galleria d’arte internazionale e vissuto tra la fine degli Ottanta e l’inizio dei Novanta a New York come assistente di un famoso pittore; è in questo periodo che ha cominciato a dedicarsi alla scrittura. Ha esordito come narratore nel 1997 con "M." (Cronopio 1999); ha pubblicato i romanzi "Lo spazio sfinito" (Fanucci 2000; minimum fax 2010), "Un amore dell’altro mondo" (Einaudi Stile Libero 2002 e 2014), "La ragazza che non era lei " (ivi 2005), "Cinacittà" (ivi 2008), "Panorama" (NN 2015; premio Sinbad degli Editori Indipendenti) e "Il dono di saper vivere" (Einaudi Stile Libero 2018), e i saggi di "Gli alieni" (Fazi 2006), "Hotel a zero stelle" (Laterza 2011), "Pulp Roma" (il Saggiatore 2012), "Acque chete" (con l’ulteriore pseudonimo di «Mario Esquilino», Mirror 2014) e "Scrissi d’arte" (fuoriformato L’orma 2015). Collabora regolarmente al quotidiano "la Repubblica", alla rivista "Rolling Stone" e alle pagine culturali della "e del manifesto", occupandosi perlopiù di letteratura statunitense; è un traduttore di successo (per la sua versione del "Grande Gatsby " di Francis Scott Fitzgerald ha conseguito nel 2011 il Premio Gregor Von Rezzori) e da qualche tempo ha ripreso a dipingere (mostre all’Auditorium Parco della Musica di Roma nel 2012 e alla Biennale del Kosovo, a Prizren, nel 2019).

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