Si è ciò che si guarda. Omaggio a Brodskij

“Si è ciò che si guarda – be’, almeno in parte”
Iosif Brodskij, Fondamenta degli incurabili

I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo. Così recita la proposizione 5.6 del Tractatus logico-philosophicus che Ludwig Wittgenstein scrisse, in trincea, durante la Grande Guerra. L’autore di quell’opera magistrale viveva in un mondo nel quale la sfera del linguaggio era predominante. E proprio con il linguaggio, inteso per lui (almeno in quegli anni) esclusivamente come parola, egli si scontrò per poter tracciare – attraverso lo svelamento della sua armatura logica, quell’armatura che regge e struttura il rapporto biunivoco e isomorfo con la realtà – le frontiere o i limiti del mondo stesso. Così, in quel grande libro metafisico che è il Tractatus, Wittgenstein credette di poter afferrare, tramite una riduzione del linguaggio ai suoi elementi atomici, la verità del mondo, lasciando alla sfera del mistico tutto quell’insieme di questioni (i problemi primi e ultimi) che andavano al di là di quel che il linguaggio poteva dire in modo chiaro e certo, secondo il vero o il falso, tertium non datur. La celeberrima chiusa del suo libro “su ciò di cui non si può parlare si deve tacere sanciva il compito e il fine ultimo del filosofare, cioè il corretto uso del linguaggio ovvero della parola.

Come noto, Wittgenstein cambiò in seguito idea, proprio perché incominciò a ritenere che vi fossero più linguaggi, che esistessero, cioè, plurimi giochi linguistici, numerosi almeno quanto le forme di vita possibili. In un certo senso, l’autore del Tractatus, prima, negli anni giovanili, concepì tutta la pratica filosofica come un confronto con la parola e i suoi limiti, per poi, nella maturità, detronizzare la stessa parola come unico accesso alla comprensione del mondo, aprendo, in questo modo, la strada a una eterodossia dei possibili approcci all’esistente, a una multiforme comprensione  del mondo e a un’altra e, più stratificata, individuazione dei suoi limiti, interni ed esterni.

Non sarebbe difficile pensare che il passaggio epocale che noi stiamo vivendo – e che ci porta da una civiltà della scrittura verso un’iconosfera, cioè verso un indissolubile e, per molti versi, ancora indecifrabile connubio tra la dimensione verbale e quella iconica – avrebbe creato non poco materiale di riflessione per Wittgenstein, portandolo forse a riformulare l’icastica proposizione citata in apertura in una più enigmatica: i limiti del mio sguardo sono i limiti del mio mondo o, ancor meglio e in modo meno metafisico, la forma del mio occhio è la forma del mio mondo. E’, infatti, per noi, oggi, facile credere che vi sia, non solo una predominanza del visivo sul verbale, ma forse anche un’anteriorità dell’occhio, vedente, sulla mano, scrivente. Ci sembra più che plausibile che il mondo sia, per l’essere umano, primariamente un mondo visto. La nostra esperienza dell’ambiente in cui viviamo è quella di un’apprensione del mondo sulla retina, un suo stagliarsi, in quanto forma, figura, icona, sul globo oculare. L’esperienza del mondo come apprensione, anche e precisamente, in senso kantiano, come atto dell’immaginazione che riunisce il molteplice dell’intuizione sensibile, ma anche come stato di inquietudine che deriva dal mondo esterno visto come pericolo, minaccia. Il mondo è conosciuto, appreso e rappreso, sulla superficie retinica, prima ancora che nella fonazione e nella sua trascrizione alfabetica. Lo stesso Wittgenstein ipotizzava che persino nel linguaggio dovesse esserci un elemento, ormai quasi invisibile, iconico, mimetico rispetto alle cose, al mondo, come l’insieme di tutto ciò che accade. Non a caso rifletteva sulla necessità di un isomorfismo, di una comunanza di forma tra le parole e le cose.

Così, il linguaggio visivo, che pervade ormai ogni sfera dell’umano, piuttosto che dissolverla, riporta la questione del soggetto e del suo rapporto con il reale alla sua origine, a questo isomorfismo tra quel che l’occhio vede e traduce in immagini e il mondo. La questione semplicemente si complica ancor più, perché in questo passaggio epocale noi non stiamo davvero perdendo il mondo della parola, con i suoi caratteristici limiti, a favore del mondo delle immagini; stiamo, invece, facendo l’esperienza, sensoriale e cognitiva, di un’immagine  che ritorna alla sua enigmaticità comunicativa e gnoseologica e di una parola che fa risuonare in sé la sua dimensione più arcaica e potente, quella dimensione visionaria che l’accomuna all’esperienza radicale dell’immagine. L’iconosfera ci trasporta in quella terra di mezzo in cui la parola e l’immagine si riflettono l’una nell’altra, si fanno eco, mostrandosi quasi inseparabili. Se la mano è, seguendo Leroi-Gourhan, la specificità biologica che ha fatto apparire l’umanità, nella sua differenza animale, nei lunghi secoli preistorici, l’occhio, nell’epoca della digitalizzazione iconizzante, non soppianta la mano e, di conseguenza, nemmeno l’umano, ma sembra piuttosto ricongiungersi ad essa, dando probabilmente vita a una nuova umanità, a un inedito momento evolutivo della specie. Se l’epoca della mano ha avuto il suo apogeo nella civiltà della scrittura, l’epoca dell’occhio sembra portarci verso la civiltà dell’immagine.

Ma le cose sono sicuramente più complesse e credo non sarebbe difficile, da una parte, rintracciare in tutta la massa sterminata dell’iconografia mondiale il risuonare di riferimenti e allusioni a racconti e narrazioni fondanti dell’umano sentire, come anche, dall’altra, sarebbe auspicabile rintracciare e tratteggiare tutta una storia della letteratura come un’icono-grafia, come gigantesco repertorio di immagini e di paralleli figurativi; come regesto di figure, apparizioni e fantasmi, spettri e allucinazioni che dal visivo entrano nella lettera, si fanno lettera. D’altronde, come ebbe a scrivere Iosif Brodskij, in quello straordinario trattato dell’occhio che è Fondamenta degli incurabili, se “l’occhio precede la penna”, allora tutte le pagine che la letteratura, quella davvero capace di visione, ha composto hanno a che fare con l’occhio, con quel che l’occhio ha saputo storicamente afferrare, delimitare, definire e disperatamente cercare di trattenere. Detto altrimenti, non si dà alcuna profonda scissione tra l’occhio e la mano, poiché la letteratura è la traccia, vergata dalla mano, di un’esperienza retinica della superficie del mondo, di questo continuo trasfigurarsi delle cose, questo continuo trapassare delle forme, nel loro apparire e svanire, nel loro sommarsi e accavallarsi e moltiplicarsi, nel loro porsi a distanza e nel loro minaccioso approssimarsi, colpendoci, ferendoci. La scrittura, la parola è quel gesto capace di fissare, rendendolo meno pericoloso e inafferrabile, ciò che fugge, la superficie delle cose, il fenomeno del mondo. La mano protegge, fissando sulla pagina, solo se l’occhio percepisce l’approssimarsi dell’inquietante.

“Il corpo comincia a considerarsi semplicemente il veicolo dell’occhio […] è il cuore che affonda, o la mente, se si vuole, mentre l’occhio torna sempre a galla. […] L’occhio è il più autonomo dei nostri organi. […] l’occhio è sempre in cerca di sicurezza [rispetto all’ostile mondo esterno]. Questo spiega l’appetito dell’occhio per la bellezza, e l’esistenza stessa della bellezza.” Con queste parole, con questo folgorante cortocircuito in cui occhio-corpo-mondo e bellezza si saldano in un’esperienza sinestetica, Brodskij svela la relazione fondante e indissolubile tra la visione e la parola. Il punto di unione, la terra di frontiera, in cui davvero la visione si fa parola e la parola visione è l’apparire della bellezza. La bellezza è lo spazio che si apre tra la superficie fluente del mondo e il nostro sguardo, tra questo gioco di fantasmi che scivola sulla nostra retina e la volontà o voluttà che ci spinge a trattenere il mondo, a dargli una forma e a trarre sollievo da questa forma conclusa, definita, senza futuro. “Perché la bellezza è sollievo, dal momento che la bellezza è innocua, è sicura. Non minaccia di ucciderti, non ti fa soffrire. […] Quando non riesce a trovare bellezza – “alias” sollievo – l’occhio ordina al corpo di crearla o, in alternativa, lo adatta a cogliere il lato buono della bruttezza. […] la bellezza è là dove l’occhio riposa – nella bellezza l’occhio ha la sua pace.” La bellezza è pace, è sospensione del pericolo, è ciò che salva dalla perdita. La bellezza o fluttua là fuori di noi oppure è creata dal corpo e per il corpo, attraverso la mano. L’occhio è, invece, passivo e inquieto, è l’esperienza stessa dell’inquietudine. L’occhio sa che può solo vedere apparire la bellezza ma non può trattenerla, non può fissarla. Tutto scorre sulla sua superficie. La pace è solo momentanea. E solo così l’occhio, nel perdersi della cosa, nel divenire passato della quieta presenza, nell’infinita malinconia della bellezza che svanisce, conosce davvero il senso del mondo attraverso la lacrima, attraverso ciò che offusca la visione, ciò che mostra il limite e il destino del vedere.

Wittgenstein un tale limite aveva voluto chiamarlo il mistico, ciò di cui si deve tacere. Per Brodskij mistica è la lacrima: indice di ciò che non si può davvero vedere, di quel che resta quando noi passiamo. In modo non troppo dissimile, per Derrida, nel suo mirabile Memorie di cieco, la lacrima è il concentrato in cui lo sguardo dell’autoritratto dilegua, il tracciato nel quale l’identità di un volto si perde in mille rivoli. La lacrima, la più inutile e inspiegabile delle forme espressive dell’umano, mostra all’occhio, per un breve istante, che il suo futuro non è nella visione, ma nella sospensione di ogni previsione, di tutto quel che è prevedibile, di tutto quel che si crede di poter vedere in anticipo e per sempre. Il futuro dell’occhio è avvolto nell’oscurità, è l’accecamento, è l’imprevedibile, l’invisto, lo spettro di un’identità che si sfigura. “Una lacrima anticipa – è sempre Brosdkij a parlare – quello che sarà il futuro dell’occhio. La lacrima ne è la dimostrazione. Perché noi andiamo e la bellezza resta. Perché noi siamo diretti verso il futuro mentre la bellezza è l’eterno presente. La lacrima è una regressione, un omaggio del futuro al passato. Ovvero è ciò che rimane sottraendo qualcosa di superiore a qualcosa di inferiore: la bellezza all’uomo.”

Solo la scrittura, talvolta, mantiene traccia di questo passaggio temporale; tiene traccia di un mondo che ci sopravvive, di quel che sarà quando noi non saremo più. Ed è proprio nell’istante in cui la scrittura si fa immagine di ciò che l’occhio non può davvero vedere, ma che sempre intuisce nel fluire del mondo sulla sua superficie, che la bellezza si rende visibile e sempre disponibile, nella fissità di una parola fatta di lacrime: questa è la grande letteratura. Immagine e parola riunite da quel che di più raro e più umano l’occhio produce: la lacrima che sospende ogni visione e ci rende a quel che non si può dire né vedere – be’, almeno in parte…

Immagine di copertina: ph. Albarrán Cabrera, The Mouth of Krishna, Mediterranean #786, pigmenti, carta gampi e foglia d’oro.

(Milano, 1969). Insegna Filosofia dell’arte e Fenomenologia delle arti contemporanee all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove nel 2009 ha creato e diretto il biennio specialistico in “Visual Cultures e pratiche curatoriali”. Tra i suoi ultimi libri: “L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine” (Johan & Levi, 2013), “L’anarca” (Mimesis, 2014), “Oscillazioni. Frammenti di un’autobiografia” (SE, 2016) e, con Jean-Luc Nancy, “La fin des fins” (Kimé, 2018).

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