Sguardi senza ritorno

L’immagine di un bambino malato che giace sul marmo asettico di un pavimento d’ospedale, il volto semi coperto da un braccio allungato quasi ad incorniciare la fronte, segno marcato di una tangibile sofferenza. 

La fotografia, scattata da una madre in apprensione per le sorti del figlio costretto ad aspettare il proprio turno di visita sul pavimento, anziché in un letto di reparto del Leeds General Infirmary (LGI), è una delle immagini chiave che ha ipnotizzato, per un breve lasso di tempo, la campagna elettorale anglosassone al tramonto di questo ultimo decennio. Definita “shocking” dal quotidiano locale inglese che per primo ne ha dato notizia, l’immagine non regge, tuttavia, il confronto con la stregua di visioni agghiaccianti che ci colpiscono quotidianamente dai luoghi più infuocati del pianeta. Abbiamo visto di peggio, certo. Non è tanto il magnetismo di un cruento impatto visivo a colpire e nemmeno la messa a nudo delle misere condizioni in cui versa il National Health Service (NHS) britannico. Ciò su cui vale la pena soffermarsi a riflettere sono le dinamiche operazionali attraverso cui la fotografia ha illuminato un’oramai consolidata modalità antropologica di esperire – o di annientare – la visione. 

Lo scarto che la fotografia produce si materializza nella gestualità dell’attuale primo ministro britannico, il quale, di fronte all’ “immagine-shock” e messo sotto pressione dal giornalista Joe Pike, rifiuta di guardarla, strappando il cellulare dalle mani del suo interlocutore. In piena affinità con la strategia politica che si avvale della ripetizione monotona di una retorica di partito appetibile per l’elettorato, il leader conservatore si prodiga in una serie di maldestre acrobazie verbali nel tentativo di aggirare la pressante richiesta. Ma il martellio inquisitivo del giornalista non si arresta:

“I am talking about this boy, prime minister. How do you feel, looking at that photo?”

Il reporter è sicuramente a caccia di una reazione. Johnson risponde di non avere ancora avuto l’opportunità di vederla. “Why don’t you look at it now, prime minister?” La studierò più tardi, risponde. Ma in quell’immagine non c’è molto da studiare: la sua immediatezza è tagliente. Feel this, now: questa immagine, il sentimento che ne scaturisce mentre la guardi, ora. Qual è la tua risposta? Pike pressa Johnson sulla necessità di rispondere, con parole, ad una certa visione. 

E la risposta arriva, malamente, inciampando in una sfilza di tremolanti “sorry” ed “apologies” mentre il primo ministro finalmente rivolge, per la prima volta durante l’intervista, il suo sguardo smarrito verso l’immagine. “It is a terrible, terrible photo”. E’ la fotografia ad essere definita “terribile”, quasi come se l’evento in questione non fosse tanto la realtà sconcertante che la fotografia espone quanto la qualità formale della sua realizzazione tecnica. La risposta la dice lunga sull’oramai consolidata modalità di rapportarsi alla realtà che ha segnato l’ultimo ventennio. E’ l’oggetto visuale in sé, slegato da un presunto contenuto di realtà e non più ancorato alla pretesa di una conclamata verità, ad assumere piena autonomia e a reclamare il diritto di essere riconosciuto unicamente come puro evento di visione. 

Ancora più significativa, in questo senso, è la sequela di false informazioni e teorie cospirative sull’autenticità dell’immagine scaturita dalla condivisione esponenziale della fotografia sui vari social media. “E’ stata costruita a tavolino” cinguettano le voci digitali provenienti da una miriade di “fake” accounts. Paradossalmente, il dibattito virtuale è monopolizzato dalla domanda sulla veridicità della realizzazione fotografica e le centinaia di voci che ne occupano la scena sono il frutto di identità “false”, come dimostrato dalla stampa nazionale. Lo si legge nelle pagine scritte da Debord già negli anni Sessanta, nella società dello spettacolo il vero diventa un momento del falso. In un’epoca in cui il collage visuale di tweets ridotti allo stremo dell’articolazione logica e grammaticale corrisponde alla forma prediletta di disputatio politica, come si può distinguere con certezza tra l’immagine vera, il fatto reale, il dato inventato, la parola di troppo, il contenuto non verificato? 

Rinunciare alla possibilità di un’oggettiva e definitiva distinzione tra ciò che viene mostrato e ciò che è non significa proclamare la sterile equivalenza tra fatto reale e dato visivo. Non significa rinunciare alla possibilità di una – o tante – verità. L’immagine conserva la potenzialità di mostrare altro ma questo “altro” da sé dovrà essere inseguito e alimentato da una fiamma poetica in grado di ridare vita ad un sentimento di autenticità ormai radicalmente compromesso, esponendolo al calore di una combustione tanto distruttrice quanto generatrice. 

Che cos’è che, ancora oggi, in un’immagine, ci parla d’altro? Altro dalla bugia, dalla finzione, dalla manipolazione, dall’orgasmo mediatico a cui tutto sembra essere ridotto? E come riabituarci a percepire le palpitazioni di queste lucide presenze che ci raccontano, timidamente, di qualcosa di onesto, di vero? E’ forse allora la riscoperta radicale di una raffinatezza del sentire, quello di cui abbiamo più bisogno. 

Un’attenzione consacrata all’intensità policroma delle modalità del sentire potrà, forse meglio di un concetto, guidarci a percepire meglio ciò che disturba la frequenza monotona e monotematica della retorica di finzione e miseria di cui la scena politica attuale è colpevolmente macchiata. Come osserva Patrick Russell del British Film Institute (BFI), è una retorica che, mai come ora, risulta essere saldamente ancorata ad una narrazione visuale fatta di “moving image”: mini-clips, film, visual advertising disseminati tramite Snapchat, Facebook ads, Instagram. La campagna elettorale del 2019 è stata dominata dal format dell’online video, in virtù del quale si è trasformato ogni contenuto teorico in un cliché visuale facilmente digeribile e velocemente assorbito dal cittadino medio. C’è, in questa carrellata iperbolica di clips grottesche studiate a tavolino, un qualcosa di melanconico e disorientante, qualcosa che addirittura ci offende in quanto esseri pensanti. La “moving image” diventa così il medium attraverso cui un contenuto impoverito e scorticato, privo di un potenziale ventaglio di nuances intellettive, viene esemplificato in una “miseria simbolica”, per citare Stiegler, che lascia impietriti.

“He does not care” – lui non se ne cura. Ecco il verdetto stringato pronunciato nei confronti del leader conservatore. Di che cosa non ha cura? C’è forse, nell’immagine del bambino, qualcosa che ha a che fare con un contenuto patetico in grado di toccare le regioni del nostro essere che riescono ancora a fare capolino, come quando si riemerge boccheggiando dal ventre cristallino di un’onda che per poco non ci ha trascinato troppo in basso, dalla spessa coltre di (dis)informazione visuale in cui siamo costantemente immersi. Ecco, forse, qualcosa di vero: la pallida luce che, in quell’immagine, ci parla d’altro. Certo, non siamo di fronte ad un’immagine visionaria. Ciò che vediamo è pur sempre un’immagine di cronaca. Eppure, ci troviamo a tu per tu con la possibilità di un contatto. Lo si può ignorare, tralasciare, dimenticare o, in modo ancora più cinico, si può non percepire affatto. Ci si può ritrovare ad essere incuranti di questo piccolo intralcio. Questo perché, che piaccia o meno, anche l’immagine del bambino malato può diventare un tedioso cliché visuale agli occhi stanchi e calpestati dell’uomo che si affaccia a questo nuovo decennio.

Non sorprende, dunque, che nonostante l’intera strategia politica forgiata nel cuore esanime di questa campagna si sia avvalsa dell’ausilio di “moving images” allo scopo di muovere, letteralmente, l’immagine al ritmo serrato di una narrazione spoglia, depauperata, priva di qualsiasi qualità visionaria, la stessa architettura mediatica, di fronte all’immagine del bambino malato, non solo non inciampa ma non si sofferma affatto a guardare. E’ una realtà che non sa fare i conti con il sentimento (sì, sentimento) dell’onestà. Quella del bambino è un’immagine d’intralcio, che muove, nel senso di una dipartita, dalla falsa e fredda retorica congetturata dall’establishment politico. E’ un’immagine “movente”, in un senso che è reso meglio, in questo caso, dalla parola di origine anglosassone: il termine “moving”, oltre ad indicare un’azione motoria, denota una componente sentimentale legata alla percezione distinta di un’emozione. Un feeling di cui si può ancora avere cura.

Allora, forse, non importa che l’immagine sia verificata, giudicata, descritta, spiegata, condivisa, postata, sopravvalutata, screditata, martoriata, denunciata. Non importa più di tanto che ci siano ancora o meno immagini commoventi – ce ne sono, ce ne saranno sempre – ma che nel coro assordante del vociferare fasullo esistano ancora occhi in grado di commuoversi. Perché, ne siamo certi, di fronte allo scempio mediatico che ha danzato davanti agli sguardi ipnotizzati della folla anglosassone, il patriottico populista sorride compiaciuto della parodia visuale intrisa di retorica nazional-popolare. Sì, la miseria simbolica per lui funziona. Così, allo stesso modo, il nostalgico rivendicatore di valori astratti appartenenti ad una generazione ormai sepolta è incantato di fronte al revival di immagini provenienti dalla realtà operaia novecentesca ed incita grottescamente alla rivoluzione per la fondazione di un “nuovo” (!) mondo. Sono gli sguardi spettrali di chi ha perduto, o di chi non ha mai provato, la pulsazione intima di un inspiegabile sentimento di meraviglia.

Eppure esistono occhi, giovani e meno giovani, che ancora si ‘curano’ di una certa onestà intellettuale e di un’immaginazione fecondatrice. Occhi che continuano ad inseguire il profilo amletico di un “impossibile” nascosto nello squallore di un mondo ormai consacrato alla noncuranza. E’ di questi occhi che le voci più imponenti della scena politica britannica attuale non hanno saputo rendere conto. Sono questi sguardi meravigliati e senza ritorno, mancati rendez-vous destinati a percorrere un’orbita solitaria, che si fanno carico di una lezione mai dimenticata: la “cara speranza”, così come l’ultimo sospiro, verrà e “avrà i tuoi occhi”.

Dottoranda in letteratura comparata presso la Goldsmiths, University of London e consulente didattico presso l’università Queen Mary. La sua ricerca ha come oggetto d’indagine principale la tessitura teorica tra le figure di Walter Benjamin, Aby Warburg e Georges Didi-Huberman, alla luce delle loro rispettive modalità di intendere il rapporto immagine-critica. Dal 2018 collabora con il CPCT - Centre for Philosophy and Critical Thought - per il quale ha co-diretto diversi eventi accademici nell’ambito della sua ricerca. Tra i più recenti, "Benjamin’s Baudelaire: Constellations of Modernity" e "Berlin Childhood around 1900: a Film Project in Progress" di Aura Rosenberg e Frances Scholz (2019).