Nicolò Cecchella, lo sfacciato

Questo voleva dire

senza più l’arte di disegnare la vita

Milo De Angelis, Viso interno

Ecco la danza macabra

Valerio Magrelli, Terranera

«È il tuo viso?». È questa la prima domanda che gli fanno, mi dice Nicolò Cecchella, quando vedono un lavoro della serie cui appartiene questo Volto luce cieca. Ed è una domanda paradossale, se rivoltagli – come immagino accada il più delle volte – in sua presenza. Non è forse evidente la relazione fra i tratti del volto dell’artista e quelli impressi all’interno della maschera in terracotta, il Volto terra che del Volto luce cieca, come vedremo, è matrice diretta? Eppure questa domanda registra nel modo più acuto, proprio perché irriflesso, la natura enigmatica, e in ultima analisi trasgressiva, della ricerca – già impressionante per densità di riferimenti concettuali e, insieme, concreto saper-fare “artigianale” – di questo giovane artista.

Cos’è un ritratto, e a maggior ragione un autoritratto, se non la riproduzione la più autentica possibile delle fattezze del soggetto? Vanto del ritrattista, sotto i cieli di tutte le estetiche, sarà sempre quello di cogliere la verità di quel volto: al di qua o al di là della somiglianza materiale. Tale per cui, alla sua presenza diretta o rammemorata, chi riguardi l’opera debba concludere: «È proprio così!». Di fronte ai Volti di Cecchella – ancora una volta, al di là delle apparenze – quello che subito viene da pensare è invece che no, non è proprio così.

La storia del ritratto, ha scritto Jean-Luc Nancy, è quella dell’invenzione dell’«interiorità». Per questo il ritratto di qualcuno, per convenzione, raffigura il suo volto, anzi il viso: perché vi si devono vedere gli occhi, «specchio dell’anima». Quello che bisogna vedere, insomma, è il vedere. Invece le facce di Cecchella – lo dice questa, ormai, esplicitamente – sono cieche. E non solo perché tengono gli occhi chiusi. C’è tutta una tradizione del ritratto a occhi chiusi (Jacques Derrida l’ha ripercorsa in una mostra e in un libro celebri, Memorie di cieco), che il più delle volte allude però – come nel famoso “fotoritratto di gruppo” dei surrealisti, realizzato da René Magritte nel 1929 – a una vista ulteriore, metafisica, più o meno psicoanaliticamente visionaria. Se qui invece quegli occhi ci sembrano davvero ciechi, è perché le facce che vediamo sono impresse sulle maschere, sì, ma non sulla loro superficie: i loro occhi non guardano verso l’esterno ma sono capovolti, crudelmente introflessi dall’inversione simmetrica dell’immagine. L’interiorità, stavolta, è presa alla lettera; e il procedimento scultorio dei Volti terra è improntato, è il caso di dire, a quella che Georges Didi-Huberman (in un saggio a sua volta derivato da una mostra, al Centre Pompidou) chiama Somiglianza per contatto. Quelle che vediamo sono impronte.Un procedimento, questo che ricalca direttamente la convessità del volto o del corpo ritratto, che si trova spesso all’origine della scultura ma per il quale l’arte ha provato per secoli un’istintiva repulsione (simile a quella dichiarata nei confronti della fotografia: altro medium che, spiegano i semiologi, procede per «indici» – cioè attraverso un legame materiale, fisico, col referente). E che a lungo è stato infatti relegato all’ufficio, per definizione vicario (e, da un certo momento in avanti, delegato appunto alla fotografia), di riprodurre le fattezze dei morti. Le maschere per impronta, da Agamennone a Napoleone, sono sempre maschere funebri.

E infatti, nel nostro inconscio percettivo, ancor oggi «la forma ottenuta per impronta trascina la somiglianza verso la morte»: anziché cogliere nella luce di quegli occhi il brillare stesso della vita, come facciamo nei ritratti più celebrati della tradizione (e infatti, come ha mostrato Jonathan Miller, artificio tipico dei ritrattisti è sempre stato quello di inserire il riflesso di una luce viva, nella superficie speculare dell’occhio ben aperto che dall’immagine ci restituisce lo sguardo), nell’impronta «tocchiamo una morte». Il realismo dell’impronta è il contrario del surrealismo: è un iper-realismo che, proprio per la sua oscena attrazione «per l’interno – la reversibilità – dei corpi», «tende pericolosamente alla sfigurazione» (cito sempre da Didi-Huberman).

È per questo che, di fronte al volto sorridente di Nicolò, nelle sue maschere (o, come le ha chiamate lui una volta, nei suoi «specchi di terra») non lo riconosciamo. Il fatto è che non lo vogliamo riconoscere: in quella sfigurazione che della sua faccia ha fatto, in effetti, una sfaccia. Lui stesso, alla domanda di cui sopra, finisce per rispondere «più che il mio viso è io»: con una torsione grammaticale che non può non far pensare al celebre bon mot di Rimbaud. Anche il saggio più recente di Nancy, L’altro ritratto, giocando con l’italiano (è una mostra in Italia, al MART, che ha originato questo suo ritorno sul luogo del delitto) parla del ritratto come di un ritrarsi («un ritiro – una ritirata, un indietreggiamento, persino una sparizione»): nel negativo insondabile di un Je che, in un modo o nell’altro, non può che scoprirsi sempre e comunque un autre.

Se ogni volta «l’impronta raddoppia», istituendo il calco di una concavità nel luogo da cui ha prelevato la convessità (ambiguità che Cecchella ha già spinto sino alla vertigine: per esempio in Volto specchio platino, dove di primo acchito è difficile orientare il verso nel quale è stata presa l’immagine), il giro di vite rappresentato da Volto luce cieca gioca, come Cecchella ha fatto altre volte, sulla segreta parentela che intercorre fra scultura e fotografia (al gioco fra concavo e convesso della prima facendo riscontro quello fra negativo e positivo della seconda). Deposto su un piano d’esposizione, messo materialmente a terra cioè, il Volto terra viene inquadrato dall’alto, in plongée sagittale, proiettandovi l’ombra di un ulteriore elemento che non vediamo (lo dobbiamo supporre alle spalle di chi abbia ripreso la fotografia, o meglio incombente sopra di lui: come l’ombra del monumento invisibile sulla bambina che gioca col cerchio, in Mistero e malinconia di una strada di de Chirico).

L’alterità che divide il soggetto-matrice dall’oggetto-impronta, come nella fotografia anni Quaranta di Erwin Blumenfeld che Adelphi ha posto in copertina alla sua edizione della Donna che visse due volte (ossia D’entre les morts, il romanzo dei mestieranti francesi Boileau e Narcejac dal quale Hitchcock nel ’58 trarrà Vertigo), trova così una sintesi eloquente nel raggio d’ombra che non solo divide l’anima in due – come, spiega Nancy, di per sé fa ogni ritratto degno di questo nome –, ma provvede a dichiarare una volta di più come ogni rappresentazione presupponga, col proprio oggetto, una frattura linguistica, un’incrinatura fondante: la quale altro non è che il «mistero della referenza» di cui parla Didi-Huberman. Il suo mistero: e la sua malinconia.

Ci si ricorda allora come nell’antica teoria degli umori proprio la terra fosse collegata alla bile nera: appunto alla malinconia. Quando siamo “neri”, quando ci sentiamo “a terra”, è perché all’improvviso avvertiamo, più di quanto vorremmo, la nostra vicinanza a quelli che – come anche noi fra poco, fra troppo poco tempo – in terra giacciono. Pensando a loro, al loro viso nella terra, i nostri occhi non possono che chiudersi a loro volta.

Milo De Angelis, Terra del viso, Milano, Mondadori, 1985 (ora in Id., Poesie, introduzione di Eraldo Affinati, ivi 2008); Valerio Magrelli, Esercizi di tiptologia, Milano, Mondadori, 1991 (ora in Id., Le cavie, Torino, Einaudi, 2018).Jacques Derrida, Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine [1990], a cura di Federico Ferrari, traduzione di Alfonso Cariolato e sua, Milano, Ascondita, 2003 (il saggio deriva da quello scritto per il catalogo della mostra omonima, al Louvre di Parigi nel 1990); Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo [2000], traduzione di Raoul Kirchmayr, Milano, Cortina, 2002; Georges Didi-Huberman, La somiglianza per contatto. Archeologia, anacronismo e modernità dell’impronta [2008], traduzione di Chiara Tartarini, Torino, Bollati Boringhieri, 2009 (il saggio deriva da quello scritto per il catalogo della mostra L’empreinte, curata insieme a Didier Semine per il Centre Pompidou di Parigi nel 1997); Jonathan Miller, On Reflection, London, National Gallery Publications, 1998 (in occasione della mostra a sua cura Mirror Image); Jean-Luc Nancy, L’altro ritratto [2014], a cura di Daniela Calabrò e Massimo Villani, traduzione di Massimo Villani, Roma, Castelvecchi, 2014 (il saggio deriva da quello scritto per il catalogo della mostra omonima, al MART di Rovereto nel 2013-2014).